Šeherzada Džafić

IZ EGZILA U AZIL PISANJA: Horozovićev egzil iz fakcije u fikciju

Sarajevske Sveske br. 45-46

Gledam je na fotografiji. Sjećam se kako diše u prozračnosti na bosanskim brdima, u gradovima i selima, u kasabama, nalik na zbijena čovjeka u bijeloj odori kojem je tamna kapa navučena sve do očiju. Kroz pendžere je gledala svijet. Bijeli gornji boj nešto prostraniji, poput grudnog koša, donji boj opasan ogradom i kapidžikom kao kopčom, a noge duboko u zemlji(...) Stoji ta stara kuća, negdje u Bosni, s nogama u zemlji, nevidljiva, kuća koju pamtimo i koja sa svoje četiri vode zove da je ponovo izgradimo. (Horozović 1995)

Irfan Horozović će boraveći u mjestu Susedgrad (ironično? sudbinski?) ispisati priče o proživljenome iskustvu progonstva, stavljajući se u svjedočeći položaj, i tako učiniti azil u sasvim novi svijet posredstvom fikcije. Iako je fizički napustio grad Banja Luku, on se opet egzilom (sada fikcijskim) i azilom (utočište pisanjem), vraća u njega, daje mu osobine živoga bića, razgovara sa njim, pravi rekonstrukciju njega prošlog, sliku sadašnjega, i na preostalim krhotinama moguću viziju budućega. Ponovni povratak u Zagreb za ovoga pisca predstavlja novi (stari) prostor, samo sada sa drugom funkcijom. O svome progonu iz Banja Luke Horozović je (redovno) govorio i pisao u zagrebačkim dnevnim novinama:
Što se tiče Zagreba i mog dolaska, ne mogu izraziti ono što sam osjećao u susretu sa starim prijateljima, od kojih neke nisam vidio i više od dvadeset godina, i koji su mi svi, bez ijednog izuzetka, pomogli. Živim u prijateljevoj kući, u blizini zidina grada koji se zove Susedgrad (slučajnost?) i u kojoj sam napisao najveći broj tekstova iz „Prognanog grada“. Što očekujem? Što pisac može uopće očekivati? Jedino ispisivati svoju životnu knjigu“. (Vjesnik, Zagreb 1994, razgovarala Branka Džebić).
U periodu progonstva i boravka u Zagrebu, Horozović je objavio zbirke priča Prognani grad (1994) i Bosanski palimpsest (1995) te roman Sličan čovjek (1995) čime je ustanovio „romanesknu podvrstu zvanu prognanički roman i nagovijestio poetiku egzila“ (Delić 2008, 130), te ispisao „egzilantske priče“, kako ih je imenovao Enver Kazaz (2009, 17) u predgovoru Antologiji nove bosanskohercegovačke pripovijetke. S obzirom da je Horozović preživio ratno iskustvo (dakle, bio unutar opkoljenoga grada) i našao se u izbjeglištvu, njegove priče idu u dvije linije: egzil i postegzilske traume. Prognanstvo iz zavičaja postaje preokupacijom posebno u pričama unutar zbirki Prognani grad i Bosanski palimpsest, gdje zavičaj postaje prostor čežnje i bolnoga sjećanja. To su priče u kojima se suočavamo s problemom izbjeglištva, gdje proganjani shvaćaju ulogu i značaj zavičaja i mjesta unutar njega (drvoredi, klupe u parku, obala rijeke Vrbas, šetalište Korzo). Po Zdenku Lešiću ta mjesta za protagoniste predstavljaju „sretne uspomene, kao svjedočanstva da su živjeli i imali svoj život, a u isto vrijeme kao otuđeno mjesto, u kojem su doživjeli nepojmljiva poniženja i gdje se za sve one iste stvari vezuju slike koje se žele zaboraviti“ (Lešić 2008, 145).
Egzilom iz fakcije (iako je na sigurnom, njega i dalje progone slike napuštenoga grada) u fikciju, Irfan Horozović će potvrditi poetiku od ranije, samo što će ova poetika biti realizirana na sasvim novi način. I dalje će identitet i prepoznavanje toga identiteta dominirati njegovim djelima samo će protagonisti nositi novostečeno iskustvo progona. Progon kao pojam podrazumijeva mjesto – ono u kojemu se boravi, iz kojega se progoni i ono kamo se ide. Tako da je prostorno kretanje protagonista pravi ključ za osvjetljavanje Horozovićeve prognaničke poetike. Toposi kretanja njegovih protagonista ostati će isti, ali će njihovo značenje, unatoč nedvojbenom opiranju, poprimiti nove primjese pune teškoga iskustva i činjenice da su se isti morali napustiti. Kao i u prethodnima, Horozović će i u ovim pričama uspjeti zadržati zagonetnost i posebnost pripovijedanja, što će primijetiti i Strahimir Primorac iznoseći mišljenje da je kod Horozovića „stupanj estetizacije izrazito visok pa su tragovi sirove građe najčešće sasvim nevidljivi“ (2008, 103). To će posebno doći do izražaja pri slikanju prizora rata koji neće biti direktni, „ali će [se] na kraju svake priče, i knjige kao cjeline, iz njihove unutarnje logike, osjetiti sve to skupa neusporedivo snažnije nego da je verbalno izraženo“ (Primorac 2008, 103). Tako se kroz ove priče, njihove pripovjedače i protagoniste „osjeća“ unutarnji prostor psihe – čovjeku su uništeni vanjski, stvarni prostori, preostalo mu je samo da se zatvori u svoj unutarnji prostor, „prvobitnu školjku“ (Bachelard 2000, 28) te da na taj način, koliko-toliko, ostvari neku egzistenciju. Mada će i takva egzistencija postati nemogućom kada neprijatelj preko snova i košmara uđe i u te prostore, čineći od njih prazna mjesta, brisane prostore, nigdine (Augé 2001).
Unutarnji prostori bili su privremeno sklonište pred neprijateljem, ali nikako utočišno mjesto jer u takvim okolnostima nemoguće ga je ostvariti. Kretanje vanjskim prostorima omogućivalo je pronalazak kratkotrajnih uporišnih tačaka koje bi baš u momentu mogućega ostvarivanja/identificiranja postajale opasnim mjestima. Prostori u već personificiranome gradu postajat će „likovima prostora“ koji će imati „značajku mjesta“ (Welsch 2000, 26). Sam grad postat će glavnim akterom, a prostori grada pomoći će da se prikaže psihičko stanje protagonista i oni će se često identificirati, samo na taj način dolazit će do povremenog i privremenog prepoznavanja.
GRAD AKTER – PROGNANI GRAD
Poznavao si svoj grad i vjerovao da on poznaje tebe (Horozović 1995, 152).
Grad (opet) Banja Luka postat će preokupacijom pisca – pisat će o njoj sadašnjoj, o njoj prošloj, pa i budućoj, što će omogućiti da preko grada/Grada postigne dihotomiju: postojeći grad/grad iz sjećanja. Kao grad iz sjećanja, Banja Luka postaje i (glavnim) likom pri čemu izostaje ime grada, a zajednička imenica pretvara se u Grad. Za razliku od grada iz sjećanja, grad u sadašnjosti je ranjen i prepušten na ne/milost neprijatelju. U takvome gradu, protagonisti će pokušati pronaći utočišna mjesta uz konstantno prožimanje individualnoga i kolektivnoga identiteta gdje će se vidjeti kako „kolektivni identiteti opstoje prije svega u glavama pojedinaca“ (Kaufmann 2006, 89), a da konstrukcija modernoga pojedinca počiva na „stjecištima koječega kolektivno pripadnog“ (Kaufmann 2006, 89). Pojedinim pričama pokazalo se kako pojedinac ne može opstati sam jer „bivanje sobom samim (…) jedno je u korijenu nemoguće iskustvo“ (Kaufmann 2006, 91), pri čemu je „pojedinac (…) uvijek smješten u neku situaciju, u neprekidnu promjenu i specifičnu i promjenljivu identifikacijsku perspektivu“ (2006, 91). Protagonisti se unutar pojedinih priča smještaju u određene situacije kroz koje se vidi njihov odnos prema samima sebi, prema drugima, prema gradu i mjestima u njemu. Svi oni, jedni bez drugih, postepeno će gubiti identitete − niti pojedinac može opstati bez kolektiva, niti kolektiv bez grada, a niti grad može opstati bez pojedinaca/kolektiva koji su prognani iz njegovih prostora. Tim postupkom na (in)direktan način prikazuje se užas kolektivnoga etničko-prostornoga čišćenja gdje su svi drugačiji prognani. Grad koji je oličenje multikulturnoga i koji je pun obilježja drugih i drugosti, čije građevine odišu raznolikošću kultura, tradicija i religija, Grad za koji „se čini da iščezava“ kako se zaključuje u jednoj od završnih priča ove zbirke (Pr: 130) − biva pojedinac, postaje individua koja se uključuje u prognani kolektiv i skupa sa svima biva prognan.
Proces istovremenoga zaposjedanja unutarnjih i vanjskih prostora individue, a samim time i kolektiva otvara se već na samome početku zbirke pričom Predosjećaj u kojoj se prikazuje zaposjedanjae čovjekove unutrašnjosti, čovjekove najveće intime – sna. Više ni san kao apstraktni prostor ne može biti utočišno mjesto jer neprijatelj zaposjeda i taj „prostor“. Tada nastupa „esteticizam i ljepota literarne vizije i jezika na stvarnosnome i književnome planu“ (Kazaz 1998, 798) jer tom se užasu „izmiče jedino pripovijedanjem” (Pr: 5). Okružen užasom rata protagonist, a ujedno i jedan od pripovjedača, Kumbaraš noćima sanja mrtve – ko god se nađe u njegovome snu, drugi dan bi bio mrtav. Kumbaraš pokušava tumačiti svoje snove kojih se istovremeno plaši i od kojih pokušava pobjeći jer njegove riječi „Sve više mrtvih poznajem” (Pr: 7) u glavnome pripovjedaču bude strah i zbog istih se i sam pita „da li sam već bio obilježen u snu?“ (Pr: 7). Prostor sna prenio se u stvarne prostore, konkretnije, sve ono što bi akteri sanjali, ostvaruje se. To će postati toliko očito, intenzivno i često da će i sami protagonisti postati hladni prema svemu tome. Igra sa snovima postaje poput igre šaha, i samo se čeka na potez i ko će biti „pojeden“, a ko izdan: „Progonitelji se zagledaju međusobno i osmjehuju se jedni drugima lažnim smijehom, a potom zaviruju u naše sobe, traže nas, biraju. Teško onom koga dotakne slijedeći njihov san“ (Pr: 7). Takav proces uzrokom je da se protagonisti vraćaju na mjesta svoje prošlosti: „Pomislio sam kako bih morao otići u Sarajevo“ (Pr: 8) gdje bi Sarajevo moglo predstavljati mogućno utočišno mjesto i to „mjesto gdje sam nekoć bio sretan” (Pr: 8). Sarajevo se po sjećanju nameće kao blisko i priželjkivano mjesto − mjesto sreće, a ujedno postaje topofilijom odnosno mjestom za kojega ga vežu posebna (o)sjećanja, ali i heterotopijom jer jedino mjesto koje preostaje u tom Sarajevu jeste groblje: „Nisam dobro ni promislio, nisam shvatio šta me je toliko vezalo za taj grad, za njegove ulice i trgove, a već sam stajao usred starog groblja. Ovdje je bilo nešto što me je dozvalo“ (Pr: 8). To je upravo poziv u smrt. Ispod slike, koja se nalazila u novinama, protagonist je pročitao „Zašto si me sanjao?” (Pr: 9) čime se dokazala ona unutarnja opsada, odnosno progonstvo koje se dešava u protagonistovoj i pripovjedačevoj psihi – snovi se svima i svugdje dešavaju i svako od njih čeka dan kada će se pojaviti u nečijem snu, odnosno kada će nestati. Individua se poistovjetila sa sudbinom kolektiva.
Stapanje identiteta pojedinca sa kolektivom desit će se u priči Slastičarna. Ratni užas u toj priči iskazan je kroz psihu vlasnika određenih objekata u gradu, koji svaki dan iščekuju kada će njihov „prostor“ biti uništen. Takav psihički sklop dešavao se kod svih onih koji su imali „drugačije ime“. Svi takvi, unaprijed su znali svoju sudbinu. Takvu sudbinu očekivao je i slastičar za svoju slastičarnicu, i ne samo oni već i svi su drugi ”znali da je ona na redu” (Pr: 17). Međutim, to se nije dešavalo, a neizvjesnost kod slastičara je rasla toliko da je počela izazivati tjeskobu. Ujutro bi odlazio na posao neispavan, a čudni pogledi prolaznika na njegovu slastičarnu u njemu su izazivali bijes. Slastičarna je postala metom opklada, a slastičar mogućim izdajnikom. Slastičar se u početku čudio što mu ne dolazi ni kum ni prijatelj: „A onda je shvatio da je za sve kriva prokleta slastičarna“ (Pr: 18). Nakon te spoznaje, u njemu se javlja želja da se to i desi, da unište i njegov prostor egzistencije, čime se ističe užas koji se dešavao unutar psihe pojedinca – u takvome stanju, važno je postati dio kolektiva po bilo koju cijenu. Nakon što su srušili slastičarnu, slastičar je znao „(...) da će noćas spavati kao nikad u životu” (Pr: 19), pomirivši se sa svojom unaprijed određenom sudbinom.
Unutarnja opsada koja se nazirala u prethodnim pričama posebno će doći do izražaja u istoimenoj priči Unutarnja opsada u kojoj će se naslutiti njen vrhunac i prelazak u neko treće stanje jer „sve što se događa u Gradu liči na bolesno snoviđenje” (Pr: 20). U samome naslovu priče nudi se tematika, ne samo konkretno ove priče, nego i cijele zbirke. Koliko god se opisivala vanjska opsada, ona uvijek za posljedicu ima upravo unutarnju opsadu. Pitanja protagoniste: „Kako ću pronaći drugo mjesto za život? Mislio je Chopin, kad je ovo moje mjesto?” (Pr: 21) nudi samo odgovor besmisla i osjećaj dezorijentacije u prostoru, te nemogućnost ostvarivanja nekog budućega, nepoznatoga mjesta. Prividna odvojenost prostora fakcije, fikcije i fantastike u ovoj zbirci postignuta je naizmjeničnim promjenama ambijenta, ali i teksta koji je formalno (u ovome slučaju pisan italicom) odijeljen od kontinuirane naracije što u Horozovićevu poetiku unosi prepoznatljivu postmodernističku crtu. Prostori fantastike su pripovjedni izleti u neke druge priželjkivane prostore. U tim pričama koje se ubacuju između određenoga, konkretnoga događaja, zadržava se ista tematika, ali sa drugom poetikom. Za razliku od onoga što se stvarno događa, u tim tekstovnim prostranstvima dešava se bijeg i tako tekst ustvari postaje jedinim utočišnim mjestom.
Važnost priče i pripovijedanja za individuu koja se nađe u bezizlaznome stanju predstavljena je u priči Iščekivanje noći. Atmosfera oko protagonista odgovara procesu pričanja priče, ali - ko da priča u takvoj situaciji. Oni su nemoćni i „Niko ne bi znao tako pričati kao Grad, kad bi znao govoriti“, jer Grad „ništa ne zaboravlja, kao što ne zaboravlja ni Vrbas. Tu ima i lijepih i strašnih priča“. Grad i zna govoriti, ali problem je što ljudi više ne znaju slušati i samim time „ne mogu razumjeti te priče“ (Pr: 69). Dakle, Grad i Vrbas su oživjeli, ali samo zato što su ljudi postali i nijemi i gluhi. Koliko su ljudi bespomoćniji, Grad je moćniji jer sve što se dogodilo u tom gradu ne nestaje, jer grad čuva priče, čuva uspomene: „ništa što se dogodilo ne nestaje“, Grad se sjeća svega: „Svaki razgovor je sačuvan, svaka ljubavna svađa, svaki zločin, svaka spletka“ (Pr: 69). Grad preuzima funkciju koja je nekada pripadala ljudima – grad čuva uspomene i grad priča priče.
Individue bez identiteta (adrese) prikazane su u pričama Pisma i Poštar. Poštar raznosi pisma, ali ih ne uručuje („Ljudi koje je poznavao više nisu bili na svojim adresama. Bili su negdje u bijelom ili crnom svijetu: iseljeni, iščezli, ko zna“ Pr: 39) jer kuće koje su posjedovali ti ljudi zauzeo je neko drugi i ulice kroz koje je prolazio dobile su nove nazive, sve je izmijenjeno. Sada i njegov zanat prestaje imati svoj smisao, a samim time i njegov život. Nema pravih adresa, nema pravih adresanata:
(…) posljednji kojeg je posjetio teško ga je ranio svojom odsutnošću. Vrata stana je otvorio nepoznat, naoružan čovjek i, nakon nekoliko odrečnih riječi, zalupio mu ih je pred nosom. Iza čovjekovih leđa dobro je vidio prijateljeve stvari: stol i stolice u pretsoblju, komodu na kojoj je kao i uvijek dotad stajao Lav Nikolajević oslonjen o štap, zastao u šetnji. Jedino što ga Lav Nikolajev ovaj put nije gledao. Bio je okrenut zidu kao dječak kažnjen u školi (Pr: 40).
Poštar prepoznaje unutrašnjost toga prostora, prepoznaje stvari u sobi i po tome se pojačava razdor unutar samoga poštara koji dijeli sudbinu sa vlasnikom stana. Te stvari nisu iste što vidimo i po figuri Lava Nikolajevića koji je sada bio okrenut na suprotnu stranu. Sa sudbine njegovoga poznanika poštar prelazi na svoju vlastitu sa mišlju kako već dugo nije dobio nijedno pismo i kako već dugo ni on sam nikom ništa nije pisao, on koji je živio od pisama i u pismima. Tada na stol stavlja svoja najdraža pisma. Tu intertekstualno asocira na pisma od Seneke, Van Gogha, Dostojevskoga, Ujevića, a „pisma iz stola koja tek treba razvrstati“ (Pr: 39), govori nam koliko je ostalo nedostavljenih pisama, pisama koja su ostala bez svojih adresanata.
Cijela ova zbirka donijet će priče kojima će u osnovi biti pokušaj skupljanja krhotina i građenje već postojećega ili izgradnja potpuno novoga identiteta što će rijetko polaziti za rukom, čime je Horozović upravo uspio prikazati ratni užas. Taj užas posebno će dolaziti do izražaja u pričama u kojima su nositelji starci i djeca – protagonisti koji su specifični za njegova ranija djela. Sada su starci postala djeca, a djeca razmišljaju i ponašaju se poput starijih čime su izgubili osnovna obilježja svojih identiteta. To se najbolje može prikazati kroz priču Igra koja je ostvarena kroz „igru“ i dijalog između tri djevojčice (pripadnice različitih nacionalnih grupa). Razgovor među djevojčicama je uzrokovan ratnom zbiljom, a „igra“ je najmanje bezbrižna dječja igra jer se kroz nju naslućuje zlo koje je prevladalo tim prostorom. Svaka od njih zastupa stajalište svoj nacionalne grupe, odnosno svojih očeva, a ustvari: „Stajale su sve tri iznenađene onim što se upravo dogodilo: Azra, Ana i Tana“ (Pr: 44) iz čega se vidi da su one samo žrtva toga što se dešava oko njih. Na kraju priče sam prostor koji ih je okruživao prikazan je kao improvizirani prostor: „ (…) spuštalo se veče. Na dječjem improviziranom igralištu nije više bilo nikog. Ostala je zaboravljena samo jedna kartonska kutija, prepuna raznobojnih, oslikanih salveta“ (Pr: 44). I ova igra je prekinuta kao i mnoge druge – improvizirano igralište primjer je prostora koji nestaje, prostora koji je „prognan“ skupa sa djevojčicama, jer bez dječje igre ma kakva ona bila, ne postoji ni to igralište.
Prognani prostor prikazan je i kroz priču Šetači na Korzu gdje u prvi plan dolazi postepeno nestajanje ljudi. San, ustvari košmar koji je prikazan kroz priču ukazuje na činjenicu kako taj prostor nestaje jer su nestali i ljudi. Taj prostor će i dalje postojati, ali imat će drugo značenje, njega će naseljavati neki drugi ljudi. Fragmentima priča Neko te čeka u jezeru i Začarane vodenice donosi se ista poetika – ljudi koji su prognani i koji se prepoznaju na nekim drugim mjestima. Ovaj put protagonisti, odnosno njihove sjene smještene su pokraj vodenica koje svojim položajem predstavljaju heterotopije. Prostori iz legende postali su stvarni i zasad jedino moguće utočišno mjesto. To mjesto je utočište za prognane, ali i „sva mitska bića su na tom mjestu svojim odsustvom“. Tajanstvenost vodenica je jača što nema nikakvoga traga o njima. Ipak, ti prostori dobivaju svoj privremeni identitet, jer „Iz jedne vodenice provirio je neko (Pr: 49). Vodenica je dobila smisao, ona je postala nečije utočišno mjesto: „Uzdrhtala mala vodenica skrivala je plahost bića što je potražilo utočište iza nje“ (Pr: 49). Dakle, identitet vodenice više nije u službi vodenice, nego ona je sad skrovište za prognane. I prostor oko vodenice ima istu funkciju: taj prostor služi za prepoznavanje, ali to prepoznavanje je teško jer ljudi (prognani ljudi) više nisu isti. Ovom pričom se prikazala etika prostora – nekadašnje tajnovite vodenice koje su živjele samo u legendama sad postaju utočišna mjesta za prognane. Njihova funkcija nije ista, a po postupcima prognanih vidi se da će i one uskoro biti „prognane“.
Individualno iskustvo najbolje će se pokazati kroz priču u kojoj se pripovjedač, protagonist izjednačavaju sa autorom, odnosno autoreferencijalno autor imenuje lika u priči svojim imenom. Priča donosi sliku tipičnog progonstva gdje se ostavlja svoj prostor, svoje utočišno mjesto. Pri tome se pokušavaju pokupiti stvari koje bi predstavljale bar mali dio stečenoga identiteta: „Neke stvari svakako moram ponijeti. Neke stvari koje najbolje znaju ko sam ja“ (Pr: 12), ali i to postaje apsurd jer kako se odlučiti šta ponijeti: „No, hoću li biti u stanju da ih prepoznam?“ (Pr: 12). U tome svemu kao da su u onome ko zaposjeda to mjesto moći prepoznati identitet, tako kao da izgleda da je to učinjeno dobrovoljno: „Hvala vam, Horozoviću. Hvala vama“ (Pr: 12).
Vanjski prostori predstavljaju opasna mjesta u kojima su likovi pokušavali pronaći utočišna mjesta. Prostorna zatvorenost, kako unutar konkretnih prostora, tako i unutar likova, omogućila je prikaz uzburkanih osjećaja te povremenu agresivnost prema prostoru patnje i prema samome sebi. Najčešće, ti likovi iako se nalaze u zatvorenom prostoru, prave bijeg u otvorene prostore prošlosti, ali i budućnosti (utopijama i/ili nemjestima).

BOSANSKI PALIMPSEST – (IZ)BRISANI PROSTOR
„Nema više Sahat kule, srušili su je. Ponavljala je kćerka kao naučenu lekciju“ (Bosanski palimpsest)
Svoga glavnoga protagonistu Banja Luku, Horozović će najbolje predstaviti kroz priče koje se direktno odnose na grad („u kojem smo još uvijek živjeli, u kojem smo nekad živjeli“), ali i kroz priče koje će opisivati pojedince koji se kreću gradom („Koračaju njegovim ulicama poput sjena, poput uljeza u tom nevidljivom labirintu u kojem još uvijek pokušavaju prepoznati svoj bivši život“ Bo : 152), i koji u njemu pokušavaju pronaći smisao („Njihovo je da se izgube, njihovo je da potisnu ovaj grad u sebi i da ga, ukoliko je to moguće, zaborave“ Bo : 152), iako je ta potraga uzaludna („Zatočenik u svom vlastitom gradu, putnik bez puta“ Bo: 7) uporno će slijediti tragove (iz)brisanih prostora.
Grad Banja Luka postat će bosanski palimpsest, prostor koji će se izbrisati, ali prostor na kojemu će ostati tragovi po kojima će se moći opisivati, a možda nekad opet upisivati mnoga značenja. Upravo takav grad prikazan je kroz priče unutar zbirke Bosanski palimpsest – priče koje će samo pojačati etičku stranu priča iz zbirke Prognani grad tako da je ova zbirka njen svojevrsni nastavak. Sada to više neće biti onaj isti grad jer ovaj Grad gubi svoje glavne topose: zgrade, ulice, trgove, biblioteke, česme, džamije. Kao živi čovjek, Grad će ostajati bez svojih organa - to će po ko zna koji put biti brisani prostor, prostor satkan od snova, onog negdašnjeg. Kao bumerang, tjeskoba grada prenijela se i vratila na stanovništvo, a to će opet značiti brisanje identiteta. Za razliku od prethodnih priča, u kojima se dešavalo sjedinjavanje identiteta, tj.pojedinac je postajao dio kolektiva, u ovim pričama dolazi do brisanja i nestanka i tog kolektiva. Tjeskoba likova, a samim time i pripovjedača, za posljedicu će imati nemogućnost direktnog prikaza ratne traume, što će pružiti mogućnost čitateljima da sami procijene, na neki način dožive, i unutarnju i vanjsku opsadu likova (i prostora). Ovoga puta, Horozoviću će poći za rukom da prikaže kako (nekadašnje) mjesto postaje nemjestom. Marc Augé je upravo takva (ne)mjesta nazvao palimpsestima „na koje se neprestano iznova upisuje zbrkana igra identiteta i odnosa“ (Augé 2001, 74).
Bosanski palimpsest je zbirka priča podijeljena u pet poglavlja unutar kojih se nalaze kraće priče. Kroz tih pet poglavlja predstavljen je prostor grada Banja Luke kroz tri vremenska perioda. Prvo i četvrto poglavlje nose isti naziv U sjenci srušene Sahat–kule, a govore o ratnome stanju i životu pod okupacijom. Između ta dva poglavlja nalaze se odjeljci Slike iz porodičnog albuma i Slike u glavi koje govore o ljepšem vremenu, onome prije rata. Zadnje, peto poglavlje knjige pod nazivom Izbjeglički karton br. 6044, govori o sadašnjosti, konkretno, o onome što okupirani/prognani proživljavaju. Horozović je ovom zbirkom metaforički predstavio prostor koji je nekad postojao, te mjesta - palimpseste u koja se ponovno nastoji upisati nova značenja.
Priče koje se odnose na ratno stanje uobličene su pod okrilje dokumentarističkih crtica. Naime, tu se ne radi o tipičnim ratnim dnevnim zapisima, već o pojedinačnim sudbinama. Likovi se dijele na dobre i zle, na žrtve i zločince. Čak su i zločinci nekada bili dobri (bar se tako mislilo), a sada su se pretvorili u krvoločne zvijeri (priče Kapa, Slika iz porodičnog albuma, Slika u glavi). Peto poglavlje u sebi sadrži i potpoglavlje Pribjegar, gdje se mijenja fokalizacija − jedan od likova u prethodnim pričama postaje glavnim pripovjedačem, što Bosanskom palimpsestu daje „izrazitiju dozu istinitosti“ (Serdarević 2002, 228). Seid Serdarević će slično protumačiti palimpsest naglašavajući kako Horozović ne piše na pergameni s koje je sastrugan prvi zapisani tekst već da svoj tekst „vadi iz albuma izgrebanih sjećanja, u kojem se prepliće svakodnevnica okupirane Banja Luke s mirnodopskim doživljajima, onima koji još postoje u memoriji“ (Serdarević 2008, 227). Lijepi prostori toga grada pretvoreni su u krhotine bez obličja, jedino što je od njih i na njima ostalo su tragovi. Tragovi palimpsesta vide se već u samome podnaslovu knjige - Album izgrebanih sjećanja. Dakle, u njemu se iščitava album nečega što je nekad postojalo. Album je dokaz sjećanjima, ali i ta sjećanja su izgrebana i nepotpuna.
Prvi dio pod nazivom U sjenci srušene Sahat-kule sastoji se od deset priča, kojima je osnovni cilj da se prikaže rušenje identiteta individue te rušenje identiteta paralelno sa rušenjem prostora. Vino mrtvih gradova donosi paralelnu priču o dva grada – gradu Vukovaru koji je već mrtav i Banjoj Luci. Dva prijatelja kušajući vino grada Vukovara otkrivaju poruke („kao da nam je doista želio nešto reći“ Bo: 8) i sudbinu koja im je zajednička:
Uskoro ćemo svi otići, a ovaj grad je popločan našim dušama. Dušama naših predaka, naših djetinjstava, dušama naše djece. Hoće li na to ikad pomisliti oni što se doseljavaju u tuđe stanove, tuđe kuće, tuđe krevete? Oni koji ne znaju kako se ova ulica prije koji mjesec zvala (Bo: 8).
Profesor na javnome predavanju, na urlikanju mase, skida kapu koja je „za neke ljude bila i prešutni nasljednik jednog ranijeg pokrivala za glavu, onog čiji su se najglasovitiji primjerci izrađivali od crvene čohe u sjevernoafričkom gradu po imenu Fes“ (Bo: 10). Skidanjem kape, dobiva priznanje („Val odobravanja dočeka njegove riječi i on se poče, po prvi put u svom životu, prepoznavati u onome što je govorio“ Bo: 11) i osjećaj pripadnosti („s tom masom što ga je sve više prepoznavala“, Bo:11), iako je, s druge strane, postao izdajica. Priča Guslar donosi razlike unutar društva. Murat je zarobljen u dvorani gdje je nekad trenirao sa prijateljem, kumom Lazarom. Za Murata je (još uvijek) sve isto („Ovo je naša dvorana. Zajedno smo ovdje trenirali. Samo ti je sada kimono drukčiji. I govor“), ali Lazar iskazuje svoje pravo lice („To je moj pravi kimono. Uvek je on bio na meni. A to što ga nisi video, tvoja je greška“ Bo:14). Lazar je naredio da objese Murata, a pri tome se i dalje se igrao riječima, govoreći kako je na toj udici završio i Mujo Hrnjica. Murat je polako prelazio u nevidljivi svijet. Kroz prozor se vidjela grana oraha na koji se Murat kao dječak penjao („Mogao bi i sad skočiti. A potom na oblak. Zašto ne' osjećao se tako lagan“ Bo: 15).
Gubitak identiteta posebno će doći do izražaja u priči Stara bosanska kuća, jer ne samo da ljudi gube identitet, već i prostori u kojima su ti ljudi obitavali. Jedan od tih toposa jeste stara bosanska kuća koja je „čuvala svoju privatnost i tajanstvenost, svoj strah i otpor, svoje priče i svoje vezove. Čuvala je sve dok je mogla“ (Bo:158). Autor kuću opisuje kao živo biće, govori o njenim unutarnjim dijelovima: „Unutra su bili basamaci, unutra je bio hamam, drvena je bešika bila, unutra je bio saz“ (Bo: 158), ali, kao i svega, i tih dijelova nestaje. Unatoč prijetnjama, ona se povlačila pred vremenom i svim nedaćama - sve dok doba zločina nije „zabolo svoje noževe u njenu najdublju intimu, dok joj tenkovi nisu razrušili kapidžik i grudi i nagnali njenu čeljad u izganstvo, dok joj avioni nisu tukli u tjeme i od njenog krova na četiri vode načinili krov na četiri vjetra (Bo: 158). I tek tad se vidjelo koliko je ukućana bilo u toj maloj kući. I tek tad se vidjelo koliko je ta kuća bila primjerena njihovim snovima. Jer, svi su ukućani ostali bez svojih starih snova.
Sada, mnogi od njih, raseljeni po bijelom svijetu, osjećaju se tjeskobno, izgubljeno. Traže basamake da se popnu na gornji boj – nema ih, traže pendžere da kroz njih vide zavičajni krajolik – nema ni pendžera; kad negdje odlutaju, pa se vrate, dugo traže kapidžik kako bi mogli ući u svoju kuću, ali kapidžika nigdje nema. Nema ukućana. Ni komšija nema“ (Bo: 159). Horozović ovime poziva da se vrati, da se ponovo izgradi stara bosanska kuća jer samo na taj način vratiti će se i identitet bosanskoga naroda. S druge strane, i sam gradi tu kuću kroz ove priče u kojima prelazi iz vremena u vrijeme – iz prošlosti u sadašnjost.
Horozović se kroz ovu zbirku pokazao kao postmodernistički pisac kroz jednu od osnovnih osobina postmodernizma – autoreferencijalnost. Naime, Horozović preuzima vlastite priče (priče koje je objavio ranije) i stavlja ih u okvire ove zbirke pridajući im nova značenja – sada se dešava isto, a ipak drukčije preplitanje sudbina, činova, misli i uspomena. Prostori u pričama iz prošloga vremena bili su utočište za protagoniste, sada ti prostori nestaju, a jedino utočište je u pričama, oni još samo tamo postoje.
OD HETEROTOPIJE DO UTOPIJE GRADA
„Ubojice pjesnika i ubojice gradova imaju jednu sličnost: ubijaju iz neznanja i nerazumijevanja.“ (Sl)
Roman Sličan čovjek može se čitati kroz najmanje dvije linije, kroz prepoznavanje dva ravnopravna identiteta – identitet čovjeka i identitet grada. I jedan i drugi su upisani u prostore i mjesta koja se gube. Identitet čovjeka na interdijagetskoj razini uspostavlja se uz glavnoga pripovjedača, ujedno lika u romanu Kasima Ferhatpašića, koji pokušava prepoznati i vratiti već zadobiveni identitet u prostorima svoga Grada. Međutim, u tome ne uspijeva, jer se sa njegovim identitetom čovjeka gubi i identitet toga grada.
Iako na prvi pogled ne izgleda tako, dubljim čitanjem ovoga romana dobiva se savršena zaokružena cjelina, koja, ako se usporedi sa ranijim Horozovićevim romanima, omogućuje da i ovaj roman stavimo u istu ravan kao i prethodne romane. Radnja koja se veže uz glavnoga naratora i protagonistu je kružna. Na samome početku prikazuje se zamjena odjeće, što predstavlja simboličku zamjenu identiteta, dok se isto to dešava i na kraju romana. Preko odjeće postaje se neko drugi, pri čemu je nemoguće spoznati identitet toga drugoga, a „sličan čovjek“ preuzimajući odjeću dovodi se u situaciju da postane poput njega. Kružni tok romana, što je opet povezano sa glavnim pripovjedačem, može se dobiti i kroz spoznavanje identiteta grada. Pri tome nam mogu pomoći grafiti koje ispisuje alter ego glavnoga pripovjedača Morona koji na početku romana ispisuje grafit GRAD JE PUN NEPOZNATIH LJUDI da bi se na kraju tom grafitu pridružio drugi I MRTVI ĆE SE VRATITI.
Grafiti koji se javljaju tokom romana predstavljaju urboglife koje u teoriju prostora uvodi Boris Bakal u svome tekstu „Fragmenti o prostoru“. Urboglife, Bakal opisuje kao „nakupine simboličkih prostornih znakova i značenja“ koje nastaju „utiskivanjem događaja u mjesto svoga događanja“ (Bakal 2007). Urboglifija je usporediva s interpretativnom semiotikom prostora, odnosno bila bi usporediva kada termin ne bi bio dvoznačan – u kontekstu u kojem ga autori koriste, ostaje potpuno neodredivo odnosi li se urboglifija na prostorno „iščitavanje“ ili na „učitavanje“ urboglifa u prostor. Javna prezentacija u „zidnim novinama“ predstavlja doslovnu tekstualnu materijalizaciju „nematerijalnih tragova“ i njihovo upisivanje u javni i gradski prostor. Grafiti u ovome romanu predstavljaju nematerijalne tragove, odnosno posljedice koje su ostavili stvarni tragovi, kako kroz rušenje građevina, tako i kroz rušenje identiteta kod protagonista. Ustvari, grafiti koje ispisuje Morona samo su izraz stvarne psihičke slike grada i preostalih ljudi u njemu. A prijetnja da će „se mrtvi vratiti“ opomenu koja bi na mjestu koje je odabran (zid) trebala ostati vječno. Grad koji je nekad posjedovao identitet(e) (o čemu svjedoče mjesta poput Palače, Gimnazije, Bosne) postaje heterotopijom, odnosno nekim drugim mjestom kojega zaposjedaju neki drugi ljudi, a zadnjim grafitom taj grad predstavlja i utopiju – grad u kojega će se nekad u budućnosti vratiti i mrtvi. Prostori unutar samoga grada postaju heterotpijama, jer to su sada ruine, građevine koje nemaju svoju funkciju. Za protagoniste, koji su se nekad vezali za njih, ti prostori postaju utopijama jer su svjesni da više neće i ne mogu biti dio njih.
Pripovjedni subjekt pripovijeda i svjedoči o nesreći i ratnom stradanju pojedinca i naroda, njegov iskaz se razvija u pravcu ideje da je grad u koji se vratio izgubio svoj identitet. Baš kao što je pripovjedni subjekt žrtva, isprazna masa koja hoda gradom, tako je i grad žrtva – pretrpan nepoznatog i stranog. Likovi ujedno i pripovjedački identiteti su Zaim Kapetanović i Kasim Ferhatpašić te njihove alteracije grafita Moruna i Čovjek – ogledalo. Odnos prostora i posebice određenih mjesta ispunjen je emocijama: tuge, potištenosti, zbunjenosti, straha, stida, ponosa i prkosa. Posljednji grafit I MRTVI ĆE SE VRATITI istovremeno ukazuje i na povrijeđenost i na prkos, a kao oblik osvete javlja se prijetnja neprijatelju da su ljudi u tom gradu neuništivi i da će se vratiti, ako ne kao živi, onda kao mrtvi, odnosno sjene, ali oni će se vratiti, gdje natpis na zidu predstavlja urbofiliju kojoj je cilj da vječno opominje neprijatelja da će se vratiti pa makar i mrtvi. Sam odabir zida kao javnoga mjesta (sa čvrstim temeljima) upućuje na činjenicu da je natpis upućen SVIMA, na prvi pogled „slučajnim prolaznicima“ – natpis je opomena neprijateljima, krvnicima što ih čeka, ali i napomena (podsjetnik) žrtvama što im je zadatak. U knjizi taj zid postaje figurom sjećanja i mnemotop.
Hronologija događaja unutar romana je dekonstruirana, pripovjedači su različiti, a prostor promjenjiv. Takav način pisanja upravo je omogućio autoru da i sa te strane prikaže genocid, urbicid, novokomponovani govor, cinični jezik mržnje. Tu se javlja slom kulture i osuđivanje zla. Iako je to grad koji je izgubio svoj identitet, u romanu je ipak postignut tipičan bosanskohercegovački, odnosno banjalučki ambijent. Motivska pripovjedačka konstanta je dvojništvo i sličnost, mučenje i progonstvo, (ne)prepoznavanje. Posebno je bitan motiv grada, o čemu je posebno pisao Davor Beganović.
U romanu se postiže rascjep identiteta što nam govori da Horozović ostaje na istoj razini spoznaje i samospoznaje (ali sad u drugačijem prostoru). Sličan čovjek strukturiran je u naizmjeničnim strujama svijesti što se postiglo udvajanjem narativne perspektive. U tom romanu identitet se pokušava uspostaviti u susretu tuđega i svojega, gdje drugo postaje ja, tj. preko drugoga se uspostavlja vlastiti identitet. Roman počinje rečenicom „Nisam znao ko je taj čovjek“ (Sl: 5) čime odmah na startu vidimo da će se u romanu raditi o identitetu – svojemu i tuđemu. Sve što zna o tom čovjeku jeste da je u odjeći „za posebne prilike“ (Sl: 5). Sjedinjenje sa drugim dešava se u momentu kada uzima odjeću. Sam postupak preuzimanja odjeće učestvuje u procesu prepoznavanja. Preuzimajući odjeću, on preuzima i dio njegova identiteta jer nakon što uzima odjeću: „Sad sam već daleko od te kuće u planini, u odjeći koja mi pristaje kao salivena“ (Sl: 5). Tu imamo tjelesno poistovjećivanje, dakle čovjek je sličan i po tjelesnoj građi. Međutim, on ne samo da uzima njegovu odjeću već i misli: „Dugo već nisam koračao kao neko ko razmišlja, dugo nisam uopće koračao, a sad je još uz mene išao neko čije su misli poput sjene ulazile u moje slutnje i na neki nejasan način pokušavale odlučivati o mojim postupcima“ (Sl: 5). Zaim Kapetanović gleda kako se uništava Grad i pri tome ispoljava posebne osjećaje prema svakom pojedinome mjestu. U tome svemu posebno pomišlja na džamiju: „Pomislio sam na malu džamiju čija se prelomljena munara još držala uz svoje tijelo. Šerefet se rasuo po zemlji kao kameni đerdan. U tom prstenu kao da je nevidljiv stajao neko. Odjeća na meni podrhtavala je od njegove prisutnosti“ (Sl: 7). U svom žaljenju za gradom razmišlja o tome kako mu se uvijek vraćao:
Bio sam sam u vagonu dok su točkovi usporavali pred svojim konačnim odredištem, pred gradom u kojem sam se rodio, odrastao i u koji sam se uvijek vraćao. I sad. Ko zna zašto. Možda bi vlasnik ove odjeće mogao odgovoriti na to pitanje. Možda me je on sačuvao kad sam se izgubio u snu? (Sl: 8).
Taj grad za njega sada postaje biće i to biće koje se istovremeno prezire i voli: „Sad je sve to pojeo grad, grad koji jede sebe i ovo je gradska stanica, sve urušenija, sve bolesnija“ (Sl: 8)
Zaimovo prostorno kretanje sažeto je na nekoliko mjesta u gradu. Boravak i na tim mjestima je opasan i postoji vrijeme kada se može biti na određenim mjestima. Grad je raskomadan vriskom, očajem, to je grad duhovne pustoši, ali grad koji je nekad imao svoju lijepu prošlost. Mapa grada koja je postavljena u ovome romanu odnosi se na porušenu džamiju, Sahat-kulu, Korzo, Gospodsku ulicu. Sva ta mjesta ponekad su imala posebno značenje, kako za aktera tako i za ostale ljude u gradu, a sad kuće, stanovi, ulice radna mjesta postale su tuđe. Vlasnici su prevareni, protjerani i što je najgore neko drugi živi njihov život. Slično baš kao što ga živi i Sličan čovjek.
IZ EGZILA U AZIL
Kroz priče (Prognani grad i Bosanski palimpsest) i roman (Sličan čovjek), Horozoviću će poći za rukom da prikaže prepoznavanje likova u nemogućim egzistencijalnim uslovima. Tako su ulice i pojedina mjesta unutar grada postale dominantnim prostorima antiratne proze ovoga pisca. Opisima u tekstu postigle su se binarne prostorne opozicije − zabranjeni/dopušteni prostor te otvoreni/zatvoreni prostori u kojima će se desiti azil, samog pisca i njegovih protagonista.
Iako je prožimanje prostora fakcije, fikcije i fantastike konstantno prisutno u Horozovićevu djelu, ono se najviše iskazalo upravo u (anti)ratnome pismu, gdje je skoro nemoguće odvojiti stvarno od nestvarnog. Naratori iz intradijegedske pozicije svjedoče o stvarnome ratnom užasu pri čemu su im stvarni prostori nedostupni, a jedini izlaz predstavljaju zamišljeni prostori iz prošlosti ili izmaštani prostori moguće budućnosti. Stvarne prostore su okupirali neprijatelji i protagonisti su najčešće žrtve koje su se našle u zonama okova i neslobode. Načini na koje naratori i protagonisti zaposjedaju navedene prostore te načini na koje ti prostori uzvraćaju navode na azilske, smirujuće i zaštitničke topose koji nude privremenu usidrenost te na egzilske, tuđinske nesigurne topose. Takvi toposi predstavljaju ispražnjena mjesta, tzv. nemjesta koja tjeraju izgubljene pojedince na uznemireno i besciljno lutanje pri čemu traže i sastavljaju krhotine oduzetih identiteta i pri čemu pokušavaju pronaći zaštitničke lokuse u takvu prostoru. Horozovićevim protagonistima to najčešće ne uspijeva i njegovi protagonisti u takvim okolnostima ne pronalaze uporišne topose, sigurna utočišta, već su osuđeni na konstantno lutanje i prepoznavanje, i naposljetku, prihvaćaju to kao svoju neizbježnu sudbinu. Upravo je time Horozović prikazao pravo lice ratnoga užasa te njegov besmisao. Iz tih razloga, prostori fakcije, fikcije i fantastike u najvećoj mjeri se prožimaju upravo u (anti)ratnom pismu gdje protagonisti, zbog teških okolnosti u kojima se nalaze, teže ka utočišnim mjestima pri čemu se grad pretvara u labirint, minotaurovski splet iskrižanih gradskih toposa (Prognani grad), a kada ne uspijevaju pronaći utočišna mjesta, protagonisti prave bijeg u prostore fantastike (Bosanski palimpsest) ili ostaju bez mjesta, a distopičnost koja ih zadesi shvate kao neminovnu sudbinu predstavljajući time nepostojanost i nemogućnost realizacije (potvrde ili gradnje) identiteta.