Mirt Komel

KINO

Sarajevske Sveske br. 37-38

prevela sa slovenačkog Ana Ristović

Staroj kinoteci Babilon, staroj stotinu godina, pretio je nestanak sa kulturne scene grada. S jedne strane ju je ugrožavalo rezanje troškova od strane Ministarstva za umetnost i kulturu, koje je svoj proračun sve više ustupalo Ministarstvu za rat i mir, a sa druge strane ga je proždirala nezasitna logika tržišta, koja je bila još nemilosrdnija od državne.
Njene tri dvorane sa stotinama sedišta odenutih u crveni pliš jednostavno nisu mogle da budu konkurencija kolosalnom bioskopsko-zabavnom kompleksu Metropolis i tucetu njegovih luksuznih dvorana sa udobnim sedištima od čvrstog sintetičkog materijala. Babilon, međutim, pre svega nije imao ono što danas imaju upravo centri kao što je Metropolis: najsavremeniju audio-vizuelnu tehnologiju koja je proizvodila trodimenzionalnu sliku i zvuk koji te opkoljava sa svih strana. To je bio nesumnjivo tehnološki korak napred, a iskustveno nije bilo u pitanju ništa drugo osim ponavljanje već doživljenog: kada je rođen film i kada su ljudi počeli da zalaze u bioskopske dvorane čudili su se pokretnoj slici, a sada se čude tome što se ista slika pokreće u tri dimenzije. Potom su se čudili zvuku koji je pridodat slici, a sada se čude tome što ih zvuk okružuje sa svih strana. A to je već nešto!
Kao što si nekada, kada je postojalo samo pozorište i kada još nije bilo bioskopskih dvorana, mogao da nađeš dva sasvim suprotna i ekstremna tipa pozorišnih posetilaca, tako je i danas sa filmskim gledaocima. Prvi tip su oni koji traže zabavu, opuštanje, dakle, ležernost na prvi pogled, a povrh svega žele da to isto uvek bude upakovano kao nešto novo. Drugi tip su oni koji traže umetnost i teško nalaze ono što je zaista po njihovom ukusu, a zatim se toga drže sa istom predanošću i strašću kao što su ranije odbacivali ono što im nije odgovaralo. Razliku između prvih i drugih možemo da uporedimo sa razlikom između dva tipa ljubavnih odnosa: prvom tipu gledalaca odgovara promiskuitetni partner koji se daje na sve strane i koji rado menja partnere jer mu brzo dosade i zato što je nesposoban da se veže samo za jednog. Drugom tipu odgovara nepopravljivi romantik, koji dugo izbegava da se upušta u bilo kakve partnerske veze, a kada pronađe pravu osobu za sebe nalepi joj onu dramatičnu oznaku „životna ljubav“. Takvih ljubavi u jednom životu, naravno, može biti više, ali ipak ih za razliku od brojnih partnera promiskuitetnog tipa karakteriše retkost. Isto poređenje bismo mogli da izvedemo i sa poslovnim svetom, jer ionako danas i u ljubavnim odnosima koristimo poslovne izraze („partner“), ali, to na ovom mestu neće biti potrebno.
Gospodičić Šnajder, diplomirani student filma, ekscentrik i fanatični ljubitelj kinematografije, definitivno je spadao u drugu kategoriju. Filmskih gledalaca, da ne bude zabune; s devojkama baš nešto nije znao, verovatno zato što je u odnosu prema filmu gajio nešto čemu bi mogla da odgovara samo definicija ljubavnog odnosa. Dolazio je iz bogate porodice koja se hvalila time da njeni koreni sežu daleko unazad u doba austrougarskog carstva i njegovog visočanstva Oca nacije. Mogao bi da postane pravnik ili biznismen ili nešto slično tome, što društvo vrednuje kao uglednu profesiju, ali, se mladi Šnajder odlučno odupro starom Šnajderu i otišao da studira za njegovu porodicu (i ne samo za nju) najmanje upotrebljivu oblast: humanistiku i društvene nauke. I to sa specijalizacijom iz predmeta koji su bili još manje korisni i primenjivi (savremena filmografija, istorija filma, istorija avangarde, filozofija filma i čak je savladao i nešto režije i montaže na paralelnom programu Akademije za pozorište i film). Ukratko, porodični biznis ga nije zanimao, očeve snove je prepustio njemu koga je, zbog tvrdoglavog sina, sve češće mučila nesanica. Od obazrivosti, koja će s neba urediti stvari u porodici, bez obzira na očeve molitve i sinovljevu neposlušnost nije bilo ni traga ni glasa.

Odmah nakon diplomiranja ljubavni život mladog Šnajdera se spojio sa poslovnim, s obzirom na to da je našao posao tačno tamo gde mu se najviše nadao: u staroj kinoteci Babilon. Najpre je bio pomoćnik gospodina Malnera, programskog vođe, što je značilo – kao i za svakog ko na svojim ramenima nosi čin pomoćnika – da je radio ono što je prelazilo preko ruke njegovog nadređenog, inače sklonog izbegavanju posla. Za njega je, kao njegov posilni, išao od jednog zaposlenog do drugog, okretao telefonske brojeve i dizao slušalicu, pisao i odgovarao na njegove mejlove, kao i mnogo toga drugog. Uskoro su i drugi zaposleni znali da vešto iskoriste marljivost i poslušnost novinca, tako da je tada još uvek mlad Šnajder činio pomalo od svega: lepio je plakate, kovertirao pozivnice, fotokopirao programe, cepao karte i obavljao slične poslove koji imaju veze s filmom koliko i težak fizički posao premeštanja kutija sa bibliotekarstvom ili lakiranje noktiju sa ribolovom.
Sve to je činio iz ljubavi prema filmu. A ona je nadoknađivala i ionako skromnu platu koja je iz godine u godinu bila sve tanja, da bi se na kraju po skromnosti mogla takmičiti sa ništa manje nego famoznim kaputom svetog Franje Asiškog. „Ako ne drugo“, mislio je (mladi Šnajder, ne stari Asiški, naravno), „mogu da besplatno gledam sve projekcije!“ Stvar je bila u tome, da ako bi hteo da zadovolji nezasitni apetit svog oka, to bi ga koštalo barem još i drugo oko iz njegove sumanute glave, koja je izvela sledeći dijalektički obračun: „Moja mesečna plata iznosi X. Ukoliko bih hteo da odgledam sve filmove koje želim, godišnje bih morao da na njih potrošim Y. Ukoliko bih radio na bilo kom drugom mestu od godišnje zarade bi mi ostalo 12 puta X minus Y, a pošto imam sreću da radim u Babilonu, ne samo da na filmove ne trošim ništa, već i zaradim 12 puta X plus Y! I, čak i kada bi moja plata bila jednaka čistoj nuli, ipak bi mi u džepu ostao taj plus Y, što znači da bih u svakom slučaju bio na dobitku!“ Nešto očevog smisla za biznis je nesumnjivo prešlo i na sina.
Prolazile su godine i kolektiv Babilona je radnog, pouzdanog, a pre svega uvek zadovoljnog Šnajdera uskoro smatrao svojim. Nikada se nije žalio, svaki zadatak je obavljao vredno i s žarom zaljubljenog čoveka, s obzirom na to da je u svakom, pa i sasvim nevažnom poslu pronalazio ljubav svog života. Kao zaljubljeni čovek koji s lakoćom podnosi itekako teške kaprice svoje izabranice (makar ti kaprici bili materijalizovani u veoma realnim potrošačkim korpama ili ostali više irealni na nivou osećanja), tako je i Šnajder koračao kroz godine noseći filmske plakate i trake i podnoseći napade neraspoloženja svojih nadređenih i saradnika, koji su uporno furali filmsku scenu u svetu koji je postajao sve netolerantniji prema ne samo toj već i svakoj umetnosti.
Jedini čije bube mu nije bilo potrebno da podnosi, s obzirom na to da ih je već sam oterao, bio je bradati gospodin Tadler, koji je Šnajdera uzeo kao svog već od samog početka, već od prvih dana kada se radoznali mladić muvao po Babilonu. Sedokosi gospodin kojem je bilo blizu pedeset je radio u sobi za projekciju u kojoj je i živeo: u njoj je imao krevet i malu kuhinju složenu u manjem ormanu a na sredini najmanji stočić koji se mogao naći na buvljaku. U tom sobičku sa tri ovalna prozorčića kroz koja su se projektovale lepote i grozote filmske umetnosti mladi Šnajder je provodio sate i sate čak i nakon svog radnog vremena i učio se zanatu od iskusnog čoveka koji mu je bio i uzor i učitelj. Njihovi razgovori su se živahno i strasno doticali i onih najkomplikovanijih filmskih pitanja, na primer, „Šta je zaista predstavljao prozor u Hičkokovom filmu Prozor u dvorište?“, „Da li je Kum apologija ili kritika mafijaškog života?“ i „Da li je Čarli Čaplin zaista glumio Čarlija Čaplina?“ (stari Tadler je ispričao kako je nekada čuo kako je Čaplin jednom prilikom krišom učestvovao u takmičenju njegovih dvojnika u Las Vegasu i osvojio treće mesto). Pored toga što su glorifikovali stare filmove i kritikovali noviju produkciju, od starog Tadlera je naučio mnogo toga što nije mogao naučiti tokom studija, tajanstvenu praksu koja se odvijala u sobici za projekciju, magični ritual koji je mogao da na platnu, uz boju i zvuk dočara najfantastičnije plodove mašte. Tri stara ruska projektora su, naime, od onog ko njima upravlja zahtevala baš posebnu veštinu koju je mogao da poseduje samo neko ko je s njima rastao i upoznavao njihove nebrojene kaprice koji su se, kako su godine odmicale, samo množili. Uprava Babilona bi, da je to bilo moguće, te stare projektore još odavno zamenila, možda zajedno i sa starim ludakom, ali, šta kad je imalo jedva toliko novca da je Babilon mogao da zaključi poslovnu godinu. Na kraju krajeva, projektori su na platnu funkcionisali odlično, a sve što se dešavalo u sobici za projekciju nije zanimalo nikoga dok je bilo pokretne slike na platnu.
Tako se, sasvim prirodnim putem dogodilo da kada je jednog dana stari Tadler iznenada nastradao nesrećnim slučajem (nesrećna smrt, tako nesrećna, da o njoj uopšte nije pristojno govoriti), Šnajder je ostao jedina osoba u Babilonu koja je mogla da zauzme njegovo mesto. Šnajder je to učinio metaforično i bukvalno, jer je praktično jedini bio zaista osposobljen da se uhvati u koštac sa tim zapetljanim svetom između četiri zida sobe za projekciju, u kojem se svaki neosvešćeni posetilac osećao kao da se našao usred zapetljanih slova još zapetljanijeg tadlerovskog uma.

Prolazile su godine i sa njima i decenije, kada je sada već prilično ostareli otac Šnajder sa svom zabrinutošću nekoga ko je sam inače sasvim bez briga, gledao kako filmski svet sve više guta njegovog sina i udaljava ga od takozvanog realnog sveta. Poslednja seda dlaka je otpala sa njegove glave onog trenutka, kada mu je već odrasli sin saopštio da se seli i da odlazi da živi – u Babilon.
Novi Tadler je od starog Tadlera preuzeo manje-više sve: posao, krevet, malu kuhinju smeštenu u još manji orman, uključujući i onaj najmanji stočić na sredini. Oni koji su poznavali starog Tadlera mogli su da u čoveku, koji je sada preuzimao njegov posao prepoznaju njegove crte lica, kao da je osim samog prostora i posla koji je obavljao, Šnajder od svog učitelja preuzeo i osmeh, grimase lica, gestikulaciju i uopšte, držanje. Činilo se kao da Tadlerov duh nikada nije napustio Babilon, činilo se kao da nesrećna smrt koja ga je odnela sa sobom (zaista nezamisliva smrt, smrt koja se ne može opisati rečima niti prikazati), nije dobro obavila svoj posao i kao da je njegov duh samo neko vreme lebdeo po prostorijama kinoteke i onda se otelotvorio u Šnajderu. Sa svim poštovanjem prema svim tim metaforičnim „kao da“ potrebno je dodati i to da su te dane, odmah nakon iznenadne smrti koja je starca sustigla sasvim neočekivano, zaposleni imali seriju baš neobičnih privida i halucinacija, u koje niko ne bi verovao da ih nije iskusio i sam. To je trajalo sve do trenutka kada je direktor dozvolio Šnajderu da se preseli u Tadlerovu sobicu, onda su se prividi i halucinacije, s istom hronološkom preciznošću kao što su i počeli, i zaustavili. Iako se o tome u to vreme prilično dosta pričalo, niko tome nije pridavao preterani značaj, kada je Šnajder preuzeo jednosoban stan za projekciju, stan sa tri ovalna prozora, osim onih, naravno, koji su duh starog Tadlera osetili na sopstvenoj koži – jedino oni su od tada, šapućući, izbegavali Šnajdera i sobičak u kojem je živeo.
Za razliku od starca, njegovog naslednika su čekali teži zadaci. Multipleks Metropolis je, naime, sve više i više Babilonu oduzimao gledaoce, tako da je čitava kinoteka iz godine u godinu postajala sve opustošenija. Šnajder u početku uopšte nije obraćao pažnju na pad gledanosti, za razliku od čitave preostale ekipe bio je ionako uveren da umetnički film nije baš za svakog i da nema smisla popularizovati ga i pokušavati da od njega stvoriš nešto što će se dopadati mnogima, jer, „Vidite, i intelektualne, apstraktne, nadrealističke, alegorične priče mogu biti zabavne!«“Međutim, kada se broj zaposlenih tokom godina prepolovio i kada su sredstva počela da ugrožavaju mogućnost kupovine novih filmova, Šnajder je doživeo dramatičan preokret u svom načinu razmišljanja i odlučio da nešto preduzme. Za razliku od ostale ekipe koja se intenzivno bavila pitanjima marketinga, sam je i na sopstvenu odgovornost došao do ideje koja je, po njegovom mišljenju, bila rešenje za pad gledanosti u kinoteci. Od susedne prodavnice s odećom je krišom dobio nešto lutaka koje je noću, kada je obično ostajao sam u Babilonu, dovukao u skladište. U prodavnici s odećom je iz druge ruke već bio nabavio odeću za slepe putnike kinoteke i sve zajedno pažljivo sakrio u napuštenu sobu skladišta za čije ključeve se pobrinuo da ih jedino on poseduje. Plan je bio sledeći: za svaku projekciju je o sopstvenom trošku otkupio nešto karata za izmišljene prijatelje, a onda je odmah nakon početka projekcije neprimetno postavio obučene lutke na sedišta, tako da je stvorio utisak da ima više ljudi nego što ih je zapravo bilo.
Šnajderov napor je bio uzaludan: ne samo da su ga saradnici i drugi gledaoci na njegovo veliko iznenađenje otkrili već prilikom prve demonstracije veće gledanosti, već su ubrzo potom odlučili i da zatvore kinoteku.

I, to je bio kraj Babilona. Umesto njega, u istoj zgradi, planirano je da bude otvorena još jedna robna kuća, tržni centar koji će modernog građanina obući i opremiti ga satovima i zlatom, a povrh svega još i nahraniti u restoranu u koji bi trebalo da se pretvori kafana stare kinoteke.
Šnajder se svim snagama odupro zatvaranju, tako da je protestovao ispred kinoteke. Okačio je veliki transparent s natpisom „Vi niste normalni!“, a ispod njega još i brojne manje, sa dopunskom frazom „A ni vi!“, „A ni vi!“, „A ni vi!“ Ipak, u svom upornom podvigu nije bio sam. Kada su prvi put došli radnici da razbucaju enterijer kinoteke, u pokušaju da ih ne pusti unutra pomagali su mu tajni saradnici prethodno propalog plana. Lanac je preplitao njegove razmahane ruke i vrišteća usta zajedno sa nepomičnim udovima lutaka koje su odražavale bezizražajnost lica prolaznika, koji i nisu obraćali neku pažnju na protest. Ljudsko-lutkarska predstava se završila u trenutku kada su na pozornicu stigle interventne jedinice investitora koji je hteo da se što pre otarasi napornog Šnajdera i njegove družine.
Međutim, Šnajder se nije dao, imao je na raspolaganju još nešto vremena pre nego što se radnici late uništavanja svega za šta je živeo. Još uvek je živeo u sobici za projekciju i, jednostavno, ulazio je i izlazio kroz zadnja dvorišna vrata, hodao naokolo i pokušavao da ubedi ljude za koje je smatrao da mogu nešto da preduzmu i na taj način izbegnu ono što se ne može izbeći. Ipak je sve bilo uzalud. Radnici su se latili bezličnog posla demontaže prostorija, počeli su da rastavljaju dvoranu za dvoranom i da odnose svu staru opremu. Kada je Šnajder bio već na rubu očaja i nervnog sloma, one noći pre nego što je trebalo da se prihvate još i poslednje bioskopske dvorane i njegove sobe za projekciju za koju je, nadajući se nekom rešenju, u poslednjem trenutku uspeo da se pogodi da bude poslednja u nizu, saznao još i poslednje što mu je ostalo. Radnici su pored toga što su odnosili stari materijal već dovozili novi, uključujući i građevinski materijal. U jednoj jedinoj noći Šnajder se pretvorio iz kinooperatera u nezaustavivu građevinsku silu koja je zazidala sve ulaze u sobicu za projekciju i u bioskopsku dvoranu. U trenutku, kada je podigao poslednji zid, ostao je sam, zazidan u njoj.
Svoje jedine saveznike, lutke, jedine ljude koji su imali još srca za ono što je njemu značilo sve, postavio je na sedišta, a onda je pripremio kolut na projektoru sa najomiljenijim filmom starog Tadlera, koji je, ironijom sudbine, bio upravo Metropolis Frica Langa. Zavrteo je film, koji je gledao iza ovalnog prozorčića svoje sobice, a onda se na dvoranu i kinoteku Babilon spustila tama. Po završetku te predstave nisu se upalila svetla, niko nije ustao sa sedišta i niko više nije napustio dvoranu.