Tatjana Rosić

PREFIKSI UBRZANJA I RETRO POETIKE

Sarajevske Sveske br. 14

Ili: posthumanistički narativi u savremenoj srpskoj priči (1990-2006)

Kolateralna šteta i srpska književna scena

U visokotehnologizovanom, posthumanističkom društvu više se ne zna, kako to ističe Sloterdejk, razlika izmedju fronta i pozadine, ili, kako to ističe [mit, a potom i Derida, razlika izmedju prijatelja i neprijatelja. Ne zna se ko su žrtve, a ko preživeli! Eto konačne konsekvence obrata koji se, kao uslov njenog nužnog poništavanja i samoukidanja, završava ratom objavljenim samoj filozofiji - tvrdi Derida u Politikama prijateljstva.

Više od decenije duga vladavina Slobodana Miloševića u Srbiji je zapamćena ne samo po specifičnom bezumlju postkomunističkog tranzicijskog predtotalitarizma već i po pseudopacifističkoj medijskoj kampanji koju je vodio Miloševićev režim. Jedan od čuvenih slogana te kampanje, lansiran od strane samog Miloševića, bio je izjava da se tadašnja Jugoslavija ne nalaze u ratu tj. da se na njenoj teritoriji rat ne vodi. Nije bilo jasno na koju se to tačno teritoriju odnosi jer su se tokom vremena granice Jugoslavije neprekidno menjale ali - narod je skoro poverovao. Narod koji je godinama pažljivo slušao a potom u kafanama sa ubedjenjem ponavljao tvrdnju da Jugoslavija niti rat vodi niti u bilo kakvom ratu učestvuje. I sve to uprkos paralelnoj medijskoj promociji heroja paravojnih formacija (na svim kanalima zvaničnih državnih televizija) koji su dolazili sa ratišta po Slavoniji, Bosni, i Krajini, i uprkos sve većem broju izbeglica koji su u Srbiji obreli pobegavši sa istih destinacija. I uprkos svim socijalno-kulturnim fenomenima koji su pratili život društva koje je, u celini gledano, bilo samo zaledje jednog fronta pa je stoga patilo od svih sindroma od kojih pozadina ratnog fronta i boluje: prostitucija, trafiking, pornografija, trgovna ljudima i oružjem, brutalna eksploatacija jeftine radne radne snage, populizam, siromaštvo, nasilje na ulicama, crna berza, pranje novca, tajne špekulacije, nedozvoljene transakcije, nezamislivi profiti….

A šta se, za to vreme, dešavalo na književnoj sceni? Sindrom polemičko-poetičkog obračuna bio je karakterističan za svaku “posleratnu” generaciju jugoslovenskih pisaca ( a bilo ih je više u savremenoj jugoslovenskoj književnosti) ustanovivši se kao neka vrsta konstante ili potvrde književnoistorijskog kontinuiteta u zemlji burnih i brzih promena, u kojoj su figure dojučerašnjih ratnika i/iliizdajnika velikom brzinom medjusobno menjale mesta. Poetički ostrašćena a unutar sebe takodje podvojena generacija koja stupa na književnu scenu devedesetih pružila je takodje, živopisne primere novih književnih obračuna I to pre svega u neverovatno bogatoj produkciji priče kao žanra koji – iako više ne uživa kultni status povlašćenog književnog oblika kakav je u srpskoj književnosti imala kratka priča tokom osamdesetih – I dalje ostaje dominantni prostor eksperimenta I oprobavanja spisateljske veštine pre nego što bi se pisac rešio težeg, zahtevnijeg posla pisanja romana kao dominantnog žanra devedesetih. U tom smislu panoramski pregled pripovedne produkcije perioda koji imamo u vidu pokazao bi da je upravo prostor pisanja priče prostor formulisanja novih I redigovanja starih poetika. Bez obzira na tržIšno-ideološku dominaciju romana pripovetka je tokom devedesetih, a i u prvoj deceniji dvadeset prvog veka, ostala poetički povlašćni prostor inovacije srpske književnosti.

Upravo u tom prostoru vodio se i najoštriji, iako katkad prikriveni, poetičko-polemički sukob. U toku osamdesetih kratka priča I pripovetka su u srpskoj književnosti isprobavale i potvr|ivala narcisoidnu samosvest globalnog Teksta: dekonstrukcija klasične naracije, metafikcionalnost i intertekstualnost, eklekticizam, trijumf žanra i trivijalnog predloška, bili su samo vidovi samospoznaje Teksta, iskušavanje moći novih, tekstualnih strategija. Ipak tu je mogućnost bilo neophodno uvek iznova istaći, erudicijom potvrditi, kulturološki plasirati u vidu jedinstvene, na izvestan način sasvim "japi" opredeljene, književne poetike i politike. Po prvi put su se, tako, iako u polazu nezainteresovane jedna za drugu, estetika i politika prepoznale kao medjusobno uslovljene veštine re-prezentacije; to je prepoznavanje u priču o "postmoderni" i "postmodernizmu" uvelo sasvim novu problematiku. Razmišljanje o umetničkom govoru kao strategiji re-prezentacije, razmotreno u književnosti srpske postmoderne potkraj osamdesetih I početkom devedesetih u delima pisaca poput Dragana Velikića, Svetislava Basare, Radoslava Petkovića ili Milete Prodanovića, predstavljalo je značajno političko samoosvešćenje učesnika književne scene. Samo oni koji su implicitno ili eksplicitno stavili do znanja svojoj publici da su shvatili o čemu je reč imali su šanse da se obrate novoj deceniji u kojoj termini teorije književnosti i poetičke samospoznaje više nisu od presudne stvaralačke važnosti. Oni se naprosto, kao već osvojena dobrobit, podrazumevaju, stvarajući prostor za novi poetički obrat od konceptualnog u korist virtuelnog. Književni tekst, sredinom osamdesetih zabavljen samim sobom, tokom devedesetih postavlja samom sebi novi autopoetički zadatak: da stvarnost vrati, kroz virtuelni ekran pisma, njoj samoj.

Za razliku od brojnih "izama" s početka ovog veka, sve brojniji prefiksi potvr|uju nepodnošljivu epohalnu turbulenciju, političko i tehnološko ubrzanje svakodnevice. Prefiks "post" koji je izazvao toliko nedoumica i polemika, pa i ozbiljnih kritičkih pristupa i studija, gubi svoj značaj u mnoštvu sve novih i novih terminološki značajnih prefiksa ubrzanja: trans (označitelja) hiper (teksta, realnosti) post-post (modernizma, humanizma)... Jedan od najčešće korišćenih prefiksa u ovoj hiperprodukciji novih poetičkih opredeljenja i stavova svakako je – neo (neorealizam, neonaturalizam, neoromantizam, neoliberalizam…). On, sa jedne strane, ukazuje na izmeštenost nove mimetičnosti koja svoje prave reference nalazi ne u stvarnosti egzistencije već u stvarnosti postojanja u različitim vrstama medija. S druge, strane, pak prefiks neo ukazuje na “retro” prirodu novih pripovedačkih strategija i poetika koje predstavljaju neku vrstu poetičkog “rimejk”-a u remiks izdanju; kao da su I pisci rešili da pribegnu semplovanje i ostalim umetničkim podvizima DJ - heroja dvadeset prvog veka ali u okviru rehabilitovanog mimetičkog pripovednog koncepta. Neokonzervativizam ovakvog poetičkog pristupa u snažnom je sukobu sa prefiksima ubrzanja kao poetičkim dominantama koje formiraju paradigmatični model; tako savremena srpska priča nastaje kao još jedan od brojnih hibridnih kulturoloških fenomena tranziciono-globalističke umetničke scene. Taj hibrid podrazumeva da se ispred osnovnog poetičkog modela ukrste bar dva dodatna prefiksa koja preciziraju o kakvom je pripovedanju zapravu reč.

U ovakvoj situaciji možemo prepoznati nekoliko karakterističnih poetičko-pripovednih rešenja koja odredjuju savremenu srpsku priču u periodu od 1990-2005. Grupa postmodernista ili onih koji se takvima smatraju (Jovica Aćin, sava Damjanov, Nemanja Mitrović, Vladimir Pištalo) i post-postmodernista (Goran Petrović, Vladimir Tasić, …) kao da piše u zavetrini jedne polemike u čiji ishod ne sumnja, zabavljena narcizmom sopstvenog stvarnja, odlažući trenutak konačnog suočavanja ideološkog i estetskog. Reč je o autorima sa trenutno najvišim rejtingom me|u književnim kritičarima čiji su tekstovi neka vrsta postprodukcije postmodernizma. Tekst još nije metastazirao: pod kontrolom ga drži postfantastički pavićevski diskurs, zavodljivost "ženskog pisma" i kazivanje priče u priči, kao i drugi detalji tekstualnih strategija koji dekonstruišu klasičnu naraciju. Fragmentarizacija teksta, koja se multiplikuje, uvod je, me|utim, u one tekstualne postupke koji izmiču kontroli: sažimanje prostornih i vremenskih distanci nije više samo pavićevski sindrom već putokaz ka novim, sve većim brzinama pripovedanja. Kod autora kao što su Sr|an Valjarević, Vladimir Arsenijević, Vladimir Matijević ili Vule Žurić radi se, medjutim, o čistom urbanom govoru autora svesnih svih nijansi odnosa izme|u "mainstreama" i alternative. Pojačano osećanje stvarnosti iz kog potiče i njihovo nimalo slučajno insistiranje, kako u tekstu tako i uživo, na vlastitoj "biografiji", kao I na obnovljenoj potrebi za "pričom" upućuje na jedno naglašeno interesovanje za stvarnost, na insistiranje na nekoj vrsti "hiperrealizma". U slučaju ove grupe autora priča, me|utim, nastaju u aporiji efekta stvarnog i efekta nestvarnog, neverovatnom hiperprodukcijom različitih "priča", kao i različitih “narativa”, pri čemu nas uzbranje proliferacije priča približava virtuelnoj poetici hiperteksta što najbolje ilustruju priče Vuleta Žurića, već na samoj granici trans-poetike.

Treću, “trans” poetičku grupu čine autori svesni prekoračenja granice (Zoran Ćirić, Igor Marojević, Slobodan Ilić…) koji veruju da su devedesete pravo vreme za sve što je u osamdesetim izgledalo odviše ludo, sirovo, grubo, prljavo, neizdrživo u svojoj preteranosti ili u svojoj autističnoj psihodeliji (Milovan Marčetić, Slobodan Tišma). Oni koji se pouzdaju u reči kao što su tresh, kemp, kič, pornografija, paranoja, žanr, bestseler... Njihovi su označitelji već sa one strane uobičajenog narativnog ubrzanja, opsceni u svojoj ogoljenosti, neoekspresivni simboli novog narativnog krika. Pinčonovski duh paranoične fikcije i entropije prikazuje prostor Teksta kao prostor paralelne egzistencije sasvim različitih narativnih sistema i žanrova koji se međusobno prizivaju ali nikada ne destruiraju direktno, opstajući u napetosti izazvanoj ko-egzistencijom bez razrešenja. Ovi provokativni autori, dosledno opredeljeni za sve rizike apsolutnog poetičkog ubrzanja, za proizvođenje sve novih i novih sadržaja, za neku vrstu lucidno proizvoljnog automatskog pisanja, razotkrivaju lascivnu transparentnost narativnih i diskurzivnih praksi savremene kulture, ukidajući/poništavajućI bilo kakvu ideju o čitanju/pisanju kao katarzi. U kontekstu “trans” poetike koja se u novoj srpskoj priči devedesetih dramatično obračunava sa katarzom kao poetičko-etičkim momentom iskupljenja, karakterističnim za humanističku tradiciju književnosti, i pripovedni opusi nekih od autora koje smo već pomenuli (Jovica Aćin, Sava Damjanov, Milovan Marčetić, Slobodan Tišma, Vladimir Pištalo, Nemanja Mitrović) a koji na prvi pogled pripadaju npr. grupi postmodernista ili neo-hiperrealista moraju se sagledati iz nove perspektive. Priče svakog od ovih autora ponaosob svedoče o ratu koga “kao da nije ni bilo”, o zaledju jednog nepostojećeg fronta koji pati od svih sindroma od kojih pozadina ratnog fronta boluje, o jezovitoj stvarnost posthumanističkog sveta koji je “iščašen iz svog zgloba” i koji je postao proprište najbrutalnijih dogadjaja: prostitucija, trafiking, pornografija, trgovna ljudima i oružjem, brutalna eksploatacija jeftine radne radne snage, populizam, siromaštvo, nasilje, crna berza, pranje novca, tajne špekulacije, nedozvoljene transakcije, nezamislivi profiti…. Ludilo, ubistvo I samoubistvo; depresija, psihoza I šizofrenija; sedativi I droge; alkohol I promiskuitet. Svi zamislivi psihodelični efekti jednog novog mimetizma koji se, gle paradoksa!, temelji u fantastičkom diskursu i neobičnom interesovanju za beskrajne mogućnosti jezika kao medijuma. Kao i u beskrajnoj veri u značaj individualnog otpora koji svoju podršku nalazi u bogatoj referentnoj mrežI koja bizarnu “trans” prozu povezuje sa ikonografijom pobune prisutnom u savremenoj medijskoj kulturi.

Poetika bizarnog: višak, ostatak, otpadak

U pričama navedenih autora u igri su, dakle, svi sindromi posttraumatskog ratnog i po-ratnog stanja; svi simpotmi društva koje je godinama živelo kao što živi pozadina svakog ratnog fronta: zločini, ubistva, pornografija, kanibalizam, incest, roditelji koji ne vole svoju decu, maloletna deca koja izdržavaju svoje roditelje, …identitet kao halucinacija, identiteti kao sablasti koje katkada žive u miroljubivj koegzistenciji političke korektnosti ali se, mnogi češe, krvavo bore za međusobnu prevlast ili zamenu pozicija i uloga, uključujući tu i one rodne. U igri su dakle posthumanistički narativi i igra sa bizarnim kao novi ulog ključne priče o multiplikovanim a nesvodivim ličnim, kulturološkim, autorskim identitetima devedesitih. U igri je niz sasvim različitih pojedinačnosti, sasvim nesavladivih partikulariteta koji ne žele da komuniciraju ni sa čim, pa ni sa svojom osobitošu koja je samo svima na smetnji. Na taj se način broj nesporazuma, pa i identiteta, umnožava, što ne rezultira uvek trenutno popularnom politički korektnom utopijskom slikom opšte tolerancije. Svaki od izabranih autora precizno je i savesno na mapi bizarnosti označio svoju zonu/tačku kraha komunikacije, svoju tačku nesvodivosti, svoje magnetno polje nepodnošljive radijacije sasvim oprečne od pomenute politički korektne zone međuljudske tolerancije, kao i gostoljubive, balkanske rođačke bliskosti.

U srpskom jeziku postoje nekolika značenja prideva “bizaran” kao što su na primer “neobičan”, “čudan”, “nastran”…Ova poslednja reč upozorava da se pridev “bizaran”, lansiran kao poetički bitan još u doba gotske književnosti i romantizma, odnosi pre svega na jedan ‘mix’, na jednu samo deskriptivno prevodivu a u sebi duboko izolovanu situaciju/karakter u kojoj se stiču i ekscentričnosti, i morbidnost i luckasta otkačenosti, i osobenjaštvo, i pritajeno perverzna erotičnost. Takva izolacija podrazumeva ne baš mali društveni izazov. Tako u slučaju autora koji su predstavljeni ovim izborom (Jovica Aćin, Slobodan Tišma, Sava Damjanov, Milovan Marčetić, Vladimir Pištalo, Nemanja Mitrović, Vule Žurić, Igor Marojević, Slobodan Ilić) biti “bizaran” podrazumeva pre svega insistiranje na pomenutoj izolaciji, na hermetičnost jednog stanja neprevodivog zdravorazumskoj svakodnevici (ako takva postoji). Isticanje nesvodive partikularnosti drugog tj. sopstvene pojedinačnosti u ravni estetsko-ideološke re-prezentacije manifestuje se čudnim izborom tema i situacija, likovima i karakterima koji nas ispunjavaju čudnim osećanjima i nelagodnošu, kao i “nepromočivim” jezikom jedne skoro-nemoguće-prevodivosti. To ukratko znači da bi ovi autori da predstave ono neasimilovano, neapsorbivo savremene srpske prozne scene; ono strano njenoj predstavi o samoj sebi; onaj nefamilijarni i nefamijalirizovani višak znanja o sopstvenom identitetu koji bi srpska književnost najradije da zataška kako pred sobom tako i pred drugima, naročito pred onima kod kojih rado ide u goste.

Ako želimo da se podsetimo na istoriju recepcije “bizarnog” u
svetskoj književnosti ne bismo mogli da zaobidjemo čuveni odnos izmedju Bodlera u svojstvu prevodioca koji je evropsku kulturu upoznao sa nemalo bizarnim pričama Edgara Alana Poa. Zajedno sa uspehom gotskog romana priče Edgara Alana Poa predstavljaju školske primere samo prividno asimilovane “bizarnosti”koja i danas izaziva reakcije. Jedna od tih reakcija svakako je i čuvena Deridina rasprava sa Žak Lakanom , tačnije sa Lakanovom interpretacijom priče “Ukradeno pismo” rodonačelnika “bizarnog” u modernoj evropskoj književnosti - Edagara Alana Poa. U toj raspravi Derida tvrdi da postoje dva tipa ili oblika ostatka, a time i dva tipa ‘drugosti’: “Jedan ostatak koji se može uništiti upravo zato što je suvišan.” i “ Jedan neuništiv ostatak, upravo zato što izmiče,’nezaboravno’ insistiranje ukradenog pisma koje determiniše ponavljanje i ‘persistentnost ponašanja’.” Na taj način se priča o bizarnosti iz sfere estetskih afiniteta i etičkih imperativa prevodi u jednu sasvim aktuelnu priču o identitetima, ličnim i kulturološkim, tj. u priču o redefinisanju samog pojma “identiteta”.

U slučaju autorima o kojima je ovde reč, radi se upravo o tom neuništivom ostatku, o neuništivom višku vrednosti i značenja savremene srpske književne produkcije; onom koji jeste neuništiv upravo stoga što ‘izmiče’ fiksiranju u simboličkom poretku. Lako se može primetiti da je svaki od navedenih autora računao na jednu očiglednu poetičku bizarnosti ističući upravo one aspekte književnog teksta koji neće moći da budu neutralisani ili apsorbovani nikakvim kritičkim “razumevanjima”, “vrednovanjima” ili “tumačenjima”. Iako katkad nesumnjivo pretenciozni u svojim poetičkim postulatima svi su prezentovani autori istrajavaju u svojoj negaciji kritike bilo kakve moći sudjenja savremenom svetu - na koju skreće pažnju i naslov priče Jovice Aćina (“Uvod u kritiku čistog bezumlja” iz zbirke priča Leptirov sanovnik).To je najvažnija (i možda jedina) zajednička karakteristika različitih autorskih orijentacija predstavljenih ovim izborom. Bez obzira na pojedinačnost sopstvenih opusa ovi su autori, dakle, istrajali u provokativnoj poetičkoj ideji da su upravo njihove priče onaj neuništivi ostatak tj. višak koji pre-ostaje pošto je sve što se može reći o savremenoj srpskoj prozi rečeno. Ljudska je, takodje, paradoksalna nada svakog od njih ponaosob da će upravo njegove priče, uprkos njihovom nesumnjivo rizičnom statusu u odnosu na uobičajeno shvatanje recepcije i konzumacije umetničkog dela, biti onaj nesvarivi ostatak/višak, smeće ili otpad, koji se alhemijom čitanja, i jedino tako, mogu pretvoriti u suvo zlato već uništene estetske komunikacije u doba tehnološke koncentracije moći.

Perverzna starast kojom je ova proza napisana ne da se, otuda, zanemariti: kao da se blago pa sve jače dodiruje tek zarasla rana ili bolno mesto koje, po pravilu, ne smemo dirati. Navedeni autori računaju, naime, na bol samopozledjivanja kao na večno skriveno lice neapsorbive drugosti. Kao što u u kontekstu savremene srpske književnosti, neuništivi višak zauvek ostaje višak, tako i potreba pravog čitaoca da ga apsorbuje nadrasta čitaočeve ljudske moći sa čime, o užasa, djavolji autori bizarnih redaka sa uživanjem i računaju. Perverzna strast za bizarnim situacijama ne umanjuje se nego, naprotiv, uvećava čitanjem: čitalac ide uzvodno, sve dalje od svoje humanističkim obrazovanjem zagarantovane ljudske prirode, sve bliže suočenju za koje mu niko ne garantuje da će ga preživeti, da će ga izdržati. Retko će koji čitalac reći “ne” i odustati – avaj, takva je ljudska priroda koju ovi autori ne samo da prikazuju već, mnogo češć, iskušavaju. Perverzna privlačnost u tome je da čitalac i sam postaje spreman na sve, poput junaka koje u njima figuriraju; on/ona ne prezaju od toga da se i sami pretvore u jedan višak, u jedan otpadak; u ono mesto sa koga se, kako autori bizarnih poigravanja sugerišu, civilizacija današnjice sagledava preciznije nego igde.

Istorija ludila u doba bezumlja: Jovica Aćin, Slobodan Tišma, Milovan Marčetić

Čini se kako generacijska prpadnost nije od presudnog značaja u slučaju bizarne “trans” poetike. I zaista, postoji li smena trendova u istoriji ludila, postoji li neki specifični i generacijski povlašćen oblik bizarnosti? Ako se za mladje autore može reći da pokazuju očigledniju sklonost ka polemici sa svakodnevicom, kao i veću strast u provokaciji svojih potencijalnih čitalaca tj. veću upornost u njihovom iskušavanju i zavodjenju na strantputice nasilja iskušenja bezumlja koja svojim čitaocima upućuju stariji autori ovog izbora (Jovica Aćin, Slobodan Tišma, Milovan Marčetić) iako naizgled skromnija, nisu ništa manje opasna.

Jovica Aćin: Svojom izvrsnom esejistikom Jovica Aćin se na srpskoj književnoj sceni već odavno potvrdio kao ljubitelj i znalac bizarnog. Pozivanjem na evropsku, uglavnom fantastičko-sadističku, tradiciju čistog bezumlja (transverzala Aćin- de Sad povučena je u Aćinovoj esejističkoj knjizi Apokalipsa Sad, 1995) Jovica Aćin nastavlja I u devedesetim ispitivanje posthumanističkog stanja evropskog društva dvadesetog veka koje je započeo još ranih osamdesetih svojim esejima o staljinističkim I drugim logorima.Tokom devedesetih Aćin objavljuje čitavu niz knjiga u kojima – ne više kao esejista - na jedan sasvim nov i radikalan pripovedni način iznova demonstrira svoj permanentni uvid u kulturu bezumlja (Duge senke kratkih senki, mikrohaosi,1991; Uništiti posle moje smrti, 1993; Leptirov sanovnik: o opsenama I srodne priče, 1996; Duge senke kratkih senki- izabrani mikrohaosi I prinove, 1997; Nezemaljske pojave-male povesti, 1999; Ko hoće da voli mora da umre – priče sa Ružom, 2002; LebdećI objekti, 2002; Mali erotski rečnik srpskog jezika I druge priče, 2003; Dnevnik o vagini, 2004; Dnevnik izgnane duše-pripovest, 2005; Pročitano u tvojim očima, 2006; Goli demoni. Nage žene, 2006). Iako proza Jovice Aćina često doprinosi njegovoj reputaciji pomalo neodgovornog autora sklonog ekscentričnosti po svaku cenu upravo zahvaljujućI zbirkama objavljenim tokom devedesetih Aćin je zaokružio svoj opus potvrdivšI se kao autor upućen u posthumanističko stanje kao jedno aistorijsko, vanvremeno I skoro metafizičko stanje koje čitavu evropsku istoriju razotkriva kao istoriju ludila u dobu bezumlja. Ili, kao što bi to kraće rekla Hana Arent, kao istoriju ljudi u mračnim vremenima.

Iskušavajući najosetljivije i tradicionalno ‘najsvetije’ predstave poput onih o porodici i iskustvu roditeljstva Aćinove priče bez okolišenja uvode potencijalnog čitaoca u svet zamenjenih identiteta u kome igra kulturološkim i rodnim ulogama nije samo zadovoljstvo nego i mučna prinuda. Dovodeći u pitanje ulogu roditelja kao ulogu onog ko je po opštem mišljenju u stanju da preuzme na sebe brigu o drugom tj. detetu i prikazujići potpuno oprečne situacije dečije brige za odrasle Aćin dovodi u pitanje ne samo celokupni sistem rodnih uloga i njihove distribucije, nego i čitavu pseudoetičku koncepciju koja podržava taj sistem. Igra sa izmenjenim roditeljskim ulogama i identitetima nastavlja se na izvestan nacin i u pričama Slobodana Tišme (priča “Uteha kose”) dok u pričama Save Damjanova pitanje rodnih razlika pored etčkih ima i svoje estetske i erotske kao i jezičke konotacije. Aćinovo interesovanje usredsredjeno je I na fenomene poput pornografije I erotike koji jasnije nego ikad odražavaju krah humanističkih utopija o privatnosti, intimi, slobodnoj volji, izboru I ljubavi. Upravo kroz preispitivanje uobičajene distribucije rodnih i ostalih kulturoloških uloga odigrava se redefinisanje standarda i utopija humanističkog projekta koji, sudeći po Aćinovim pričama I pričama pomenutih autora, nikada nije ni bio uspostavljen drugačije do kao još jedna licemerna fantazmagorija evropskog društva o samome sebi.

Milovan Marčetić: Nove porodične I emotivne veze posthumanističkog doba razotkrivaju se I u knjigama Milovana Marčetića koji je tokom devedesetih godina prošlog veka, posle dugogodišnje pesničke karijere, objavio svoju prvu zbirku priča (životi pesnika, 1996) posle koje su usledile još (Moj Holivud, 2000; Prvo lice: deset priča, 2003). Tradicionalni porodični narativ transformisan je – kao u Aćinovim pričama – u priču o susretu sa neshvatljivom, otudjenom Drugošću ili sa Drugošću kao tajnom koja kazuje na porodicu kao sablasno mesto traume, posebno u poslednjoj Marčetićevoj zbirci, Prvo lice. Bezlično, skoro autističko pripovedanje u Marčetićevim pričama razotkriva takodje diskurs zločina kao potpunog samootudjenja, ukidajućI ideju o identifikaciji čitaoca sa junakom ili mogućoj katarzi čitanja koja bi rezultirala razumevanjem zločinačke prakse, njenih uzroka I posledica. Zločin, kao I njegovi diskursi, pa čak, kao I diskursi koji o njemu govore, ostaje zatvoren u samog sebe, nepristupačan I nerazumljiv; nesaglediv sa bilo kakve pozicije mogućeg psihološkog tumačenja, čak I ukoliko postoji privid takvog tumačenja tačnije njegova blaga ironizacija (kao u pričI “I zločinci ponekad plaču”). Marčetićeva proza, kao ni Aćinova, ne referiše na konkretno sociološko okruženje kakvo predstavlja pozadina “front-linije” ali se jasno prepoznaju sindromi tog okruženja I njegova simptomatična stanja: posthumanistički narativi u Marčetićevim pričama psihotično su usredsredjeni sami na sebe, bez komunikacije sa drugim narativima, pre svega bez komunikacijom sa mimetičkim realističkim narativima devedesetih godina prošlog veka u srpskoj kulturi, ali oni dobro ocrtavaju atmosferu, te mentalno-emotivnu mapu jednog stanja u kome će uskoro sve postati moguće, sve isto I sve svejedno, referešIću istovremeno na jedno globalno, apstraktno stanje evropske civilizacije i njene istorije bezumlja u dvadesetom veku (posredovane Kafkinim pričama apsurda npr.).

Slobodan Tišma: Slučaj Slobodana Tišme može biti paradigma čitave pripovedne situacije karakteristične za privatne I javne epohe bezumlja. Ma koliko istorijski uslovljene te epohe uvek se odlikuju nekom vrstom zastrašujuće statičnosti; specifičnom izolacijom u kojoj vreme prestaje da postoji a svet da funkcioniše na uobičajeni način. Doba bezumlja je doba van vremena I van istorije; to je doba užasa upravo zato što je doba nepodnošljivog vakuma predstavljenog Tišminom jedinom ali jedinstvenom I retkom knjigom priča Urvidek (2005).Svedočeći o autorskoj skromnosti koja provocira sve uobičajene predstave o proizvodnji i hiperproizvodnji teksta, estetskih vrednosti i odgovarajućih kritičkih reakcija Tišma se oglašava iz jedne potpuno a nezasluženo marginalizovane pozicije odbačenog miljenika, daleko od bilo kakve primisli da zlo-upotrebi simboličku instituciju književnosti. No, dobroj volji nasuprot, Tišma svojim ambijentalnim ugodjajem, ne podižući ton svog upečatljivo tihog glasa, zavodi u najdublje virove poništavanja i propitivanja (vlastitog stvaralačkog) ega. Nikad zaboravljena kultna figura novosadske alternativne i rok scene osamdesetih, kao i jedan od vodećih pesnika eksperimentalne novosadske scene Tišma se sa lakoćom poigrava šizofrenim pretvarnjem prvog u treće lice ja-pripovedača u priči “Kralj šume” koji ne uspeva ni jednu svoju rečenicu da završI u onom licu u kome ju je započeo. Nekadašnji frontman bendova “Lune” i “La Strade” se sa lakoćom i za njega uobičajeno diskretno nadovezuje na posthumanistički bezlične “ja” narative savremenog sveta u vakuumu, neprimetno mameći svog spokojnog čitaoca u ludilo. Psihotično miran, njegov suicidni pripovedač destruira - kao i Aćinov – tradicionalnu priču o porodičnom životu, ukazujućI da je upravo porodica pravo, prvo I poslednje, mesto neshvatljive Drugosti koja uzrokuje svest o krhkosti jednog ili svakog ‘ja’; svest koja sve nas dislocira u pravcu ostatka, viška tj. otpatka; u pravcu nepoželjnom i neshvatljivom iz perspektive uobičajene estetske recepcije, u pravcu bizarnog.

Daleko iz/od sveta: Nemanja Mitrović, Vladimir Pištalo

Dobrovoljni politički egzil pretvorio je Nemanju Mitrovića, nekada kultnog pisca srpske književne scene osamdesetih koji se početkom devedesetih odselio za Holandiju a pred kraj devedesetih iznova vratio u Srbiju, u nepoželjnog i izgnanog pesnika čiji se povratak ne priželjkuje ni po koju cenu. Hladnu oniričku viziju posthumanističkih strategija ratovanja Nemanja Mitrović precizno je anticipirao već početkom osamdesetih svojim čuvenim poetskim prozama San rata (1980) I Rase (1983), da bi se tokom devedesetih godina prošlog veka u srpskoj prozi nastavio da dovodi u pitanje utopijski humanistički projekat negujućI svoj specifični poetsko-naturalistički apokaliptički fantastički diskurs u nizu objavljenih knjiga koje kao da nisu imale niti imaju bilo kakvu adekvatnu kritiku recepciju (Priče za očI, 1990; Grad pored sveta, 1994; Pesma iz mora, 1995; Vrata na dnu, 1999; Nerasvetljeni Svetozarov nestanak, 2004; Predanja sa meseca, 2005; Tamna strana sunca, 2006). Ipak, Mitrović je I dalje jedan od najboljih stilista savremene srpske proze koji poznaje tajnu I moć jezika I njegove melodije. Takodje, Mitrović je potpuno poetički osvestio mesto fantastičkog diskursa kao ono mesto sa kojim savremena srpska proza ima najviše muke, odbijajućI da ga kanonizuje u potpunosti upravo zbog subverzivno apokaliptičke prirode tog diskursa koja može imati (bar je to sa Mitrovićem slučaj) I svoje komičke I svoje tragičke obrasce. Na taj način opus Nemanje Mitrovića mora se posmatrati kao specifični, proročko-lotreamonovski status: njegove priče ne prestaju da govore, katkad I sasvim angažovano, o posthumanitičkom svetu odsustva vere, nade I milosti.

Većina kritičara radije bi upotrebila pridev “remboovski” kada je reč o ovom opusu, proglašavajućI Mitrovića za večno dete, za večnog vunderkinda srpske književne scene, odbijajućI ozbiljno da razmotri njegovu produkciju tokom devedesetih I vraćajućI ga na nivo jednog ekscesa, jedne slučajnosti srpske proze koja se desila tokom razmaženih osamdesetih. Ta je strategija već oprobana u srpskoj književnosti I ne tiče se samo toga da ovakvom reakcijom kriti!čari oduzimaju Nemanji Mitroviću pravi autorski status, već da se kritičari I dalje uporno oglušavaju o apele fantastičkih narativa za recepcijom ostavljajućI fantastiku da I dalje bude pastorče srpsske literature, prihvatljivo samo kao pod-diskurs u okviru kanonizovanih pripovednih modela. U želji da izbegne ovakvu sudbinu Vladimir Pištalo, takodje emigrant koji već više od decenije živi I piše u SAD, odustao je od fantastičkog pripovedanja koje je negovao tokom osamdesetih da bi tokom devedesetih godina prošlog veka objavio tri zbirke priča (Kraj veka, 1990; Vitraž u sećanju, 1994; Priče iz celog sveta, 1997) u kojima se postepeno od postmodernističko-fantastičkog transformiše u lirski-lucidnog neorealističkog pripovedača multietničkog I multikulturnog svetskog poretka. Iz ovakve perspektive izolacija srpskog društva I srpske književne scene čini se donekle egzotičnom, ali je u oštro vodjenom dijalogu (za koji je Pištalo pokazao iznenadjujućI dar klasičnog pripovedača) u pojedinim pričama sa tematikom iz mostarskog života Pištalo jasno struktuira koordinate rata, nasilnog gubitka lične prošlosti I dentiteta svojih junaka, u posttraumatskom okruženju uništenog grada I uništenog sveta.

Parodija, mistifikacija i povratak žanru: Sava Damjanov, Zoran Ćirić

Sava Damjanov - mistifikacija Univerzalnog: Projekt "Sava Damjanov" sasvim je neobično postignuće srpske književnosti druge polovine ovog veka, utemeljeno u prividno razuzdanom, kritičko-ludističkom pozivu na kršenje svih zabrana ustanovljenih institucionalnim shvatanjem i normiranjem Znanja, Stvaranja, Ljubo i Jezikotvorstva. Ne radi se o piscu koji zagovara pinčonovski apsolutizovanu "smrt autora". Naprotiv, Sava Damjanov ne propušta, naime, da se lično obrati svojim čitaocima, podsećajući ih na svoje skromno postojanje i svoj doprinos njihovoj čamotnoj svakodnevici, apostrofirajući svoju malenkost u svim prilikama Teksta ponekad I pod pseudonimima kao što su Post-Damjanov ili Koder fon Damjanenko. Nemoguće je, zapravo, pobrojati sve astralne i ostale projekcije sopstvenog bića koje je novosadski pisac (I profesor univerziteta,te književni istoričar I kritičar), Sava Damjanov, zapisao u svojoj prozi, isto kao što je teško izmisliti neku koju već nije u svoj tekst, poput tajne šifre, upisao. Čitalac naravno uskoro ne vidi ni razloga ni svrhe tolikoj i takvoj iscrpnosti, zbunjen konstantnim potencijalnim prisustvom autora u svakom božjem napisanom retku, ometen u pukoj zabavi čitanja, onemogućen da razlikuje istinito od lažnog, uhvaćen, jednom rečju, u mrežu kontekstualnih i tekstualnih mistifikacija gospodina Tvorca i Pripovedača ili Damjanova (valjda?) lično.Radi se, dakako, o projektu u osnovi konceptualnom, gde je Tekst potvrda života, a život provera Teksta. Reč je, još, o projektu mudro kulturološki i marketinški pripremljenom, pa i utemeljenom, kako bi se u jednoj tradicionalno "ozbiljnoj", apokaliptički raspoloženoj sredini legitimisalo pravo na neozbiljnost, nerazumljivost i neizrecivost; hedonizam na istraživanja spiritualnog i duhovnog, s jedne, i čulno-preteranog, s druge strane. Tako je dvostruka, katkad sasvim psihotična, socijalna uloga pisca - tumača vlastitih predložaka i prethodnika, na izvestan način plaćenog demistifikatora sopstvenog literarnog porekla i prošlosti - osnova jednom od najradikalnijih ali i najcelovitijih projekata savremene književnosti u kome se "sveprisutnost" autora multiplikuje do poništenja ideje o nužnoj "ozbiljnosti" autorskog lika; do njegovog postepenog, iako ne i apsolutizovanog, nestajanja.

U svakoj od svojih knjiga priča Sava Damjanov se dosledno poziva na cenzurisane umetničke prakse u okviru srpskog književnog nasle|a, one koje su bile protumačeni i time zauvek etiketirane kao ekscesne (poput fantastike, erotike ili postmoderne produkcije). Tako već u prvoj zbirci Istraživanju savršenstva (1983) Tekst podrazumeva iskustvo onostranog, alhemijski i okultni govor, dok u Kolačima, obmanama, nonsensima (1989) i Pričkama (1994) avantura besprizornosti, potvr|ena radikalnim tekstualnim eksperimentima posredstvom vizuelnog materijala i kritičko-parodijskog diskursa ostvarenog "erotizacijom" književno-teoretskih terminoloških poštapalica, potvr|uju budnost "sveprisutnog" autora na različite načine zagledanog u okrutno ogledalo sopstvenog nestajanja.

Reč je, tako, o jednom ekscesu suviše dugotrajnom da bi i dalje bio shvaćen kao eksces. U toj vrsti zalaganja za apsolutnu "imaginizaciju" Sveta i Teksta, u kojoj je barokna metafora života kao sna više nego često apostrofirana, autor svojim "Sveprisustvom" sugeriše neku vrstu božanske pozicije, budno prateći (i ometajući, radi lične zabave) dalju sudbinu svoje kreacije u čitaočevoj recepciji, ne odustajući od odgovornosti i zadovoljstava istinskog stvaraoca. Umnožavanje sopstvene prisutnosti do nestajanja iste samo je još jedan vid mistifikacije samog čina stvaranja u čiju istinsku onostranu prirodu Sava Damjanov, zapravo, verovatno nikad nije posumnjao. Pretvarajući apstraktne jezičke kategorije poput Uma, Svesti i Duha (nepredvidivom i neumornom upotrebom velikog slova koje je neka vrsta zaštitnog znaka njegovog "pisma") u stvarne likove svoje proze i našeg čitanja Damjanov upućuje na realnost entiteta olako proglašenih za nestvarne a sa kojima je usamljeni stvaralac u neprekidnom dijalogu.

Povesti različne: lirske, epske, no najviše neizrecive (1997) I Remek-delca (2005), jesu najzrelije pripovedačke knjige Save Damjanova; knjige putovanja i metamorfoza svih vrsta, naizmeničnog snevanja i bu|enja teksta, u kojoj umorni božanski patnik iznova priča svoju životnu sagu obnavljajućI I revalorizujućI stare žanrove bajke, legende I hrišćanske parabole. Ovaj povratak arhetipskim oblicima pripovedanja realizuje se kao burleska imenovanja, kao parodija "razumljivog" kazivanja koje bi, po definiciji žanrova poput bajke ili legende ili parabole, trebalo da se podrazumeva u pripovedanju. Ali I ovi nam žanrovi uvek govore nešto drugo od onoga na šta se tradicionalno misli kada se oni pominju ili prizivaju. Otuda su pomenute zbirke neka vrsta rimeks-rimejk zbirki u kojoj Damjanov obratnim efektom oneobičava svoje pripovedanje o vlastitom stvaralačkom putešestviju pozivanjem na već vi|eno (na bajku, parabolu, glosu, legendu) dok spisak autora kao da potvrdjuje neprikosnovenost idealne celine samog Pisanja u kome se razumljivo I nerazumljivo medjusobno objašnjavaju na najbolji mogućI način: Svift, Rable, Vinaver, Koder, Borhes, Harms, Lun kralj ponoći, Mušicki, Po, Venclović, Vidaković, Ešton, Kerol, Horacije, Beket, Marks, Karl Maj, sv. apostol Pavle, Alhemičari, sam Damjanov... Majstori okultnog izjednačeni sa opsenarima komercijalnog, ljubitelji jezičkih perverzija sa piscima klasičnog stila, klasicisti sa romantičarima, autori trivijalne sa autorima tzv. visoke književnosti, laici sa profesionalcima, crtači sa pripovedačima, propovednici sa grešnicima a profesori sa prosjacima, potvr|ujući svet kao stecište šarolikosti dostojno Odisejevog lukavog Uma. Jer ako nas nečemu zaista može poučiti ovaj preziratelj svih pouka, ovaj mudri putnik na pučini teksta, to je činjenica da je svako Znanje, ako je istinsko, u svojoj osnovi okultno. Svako je Pravo znanje Tajno znanje, svaki je pravi pripovedački opus univerzum u malom, ili, bar, san o (kosmičkoj) Celini posebnog sveta.

Zoran Ćirić – mistifikacija lokalnog: Kultni status koji uživa niški pisac Zoran Ćirić, medju fanovima poznat kao Magični Ćira, sasvim je drugačiji od ezoteričnog statusa koji uživa Sava Damjanov. Poznat kao pobornik dobro i jednostavno ispričane priče, ali i kao jedan od najboljih poznavalaca bluza na srpskim prostorima, Ćirić se proslavio veštinom da žanr krimi priče I vesterna prilagodi lokalnom okruženju, stvarajućI mitski opus I mitski grad Nišvil u kome je svako bezakonje moguće. A bogami, I dozvoljeno. Sličnost izmedju Damjanova I Ćirića veća je, medjutim, nego što bi se pretpostavilo. Iz zbirke u zbirku (Zlatna dekada, 1992; Nišvil, 1994; Magični geto, 1995; Kalibar dvadeset tri za specijalistu, 1995; Zen-srbiana-srpske herojske priče,1997; Vulvaši, 1998; Odbrana gradova, 1998; Geng of four, 2005; Tvrda ljubav, 2006) Ćirić, naime, ne odustaje od realizacije svog sopstvenog koncepta mistifikacije lokalnog koje to lokalno preobraća u jedan jedini uverljivi I verodostojni Univerzum, u svet najbolji od svih mogućih svetova. Ćirić je takodje nesumnjivo autobiografski poetički opredeljen: njegovi pripovedažI nevešto skrivaju da bi najčešće ustupili svoje pravo na prpovedanje samom Ćiriću koji se u njih prerušio, poigravajućI se na taj način sopstvenim autorskim statusom, baš kao I Damjanov; pretvarajućI se u glavni lik svoje pripovesti čiji je susret/dijalog sa Drugima dijalog sa sopstvenim dvojnicima. Ili imitatorima. U tom susretu, ispostavlja se, medjutim, da su svi likovi Ćirićeve proze tek bedni plagijatori koji pokušavaju da odglume svoj sopstveni život, ugledajućI se na standardne predstave buntovnika I otpadnika (prevashodno američke) popularne kulture I sub-kulture. Utisak je, na kraju, da svi oni, ili svi mi, igramo u jednom veoma lošem filmu ali da, iako svesni toga, nismo u stanju da dosegnemo nikakvu autentičnost, pa ni autentičnost pobune. Reference na palarelni svet privida kakav u svojim herojima oličava savremena medijska kultura čine opšti utisak izolovanosti u lokalnom getu još jačim; mistifikacija lokalnog isdtovremeno je njegova parodija i kritika koja stalno opominje na san koji se ne može doseći jer je i sam lažan; na ugašeni opušak kao na ]irićevski karakterističnu metaforu simboličkog ostatka I otpatka. Na koncept pobune kao na nemogućI koncept koji se završava u golom nasilju.

Figure rata u savremenoj srpskoj prozi i referentna mreža medijske kulture: Zoran Ćirić, Vule Žurić

Interesantno je, za kraj, predstaviti autore čije priče na najaktuelniji I najdirektniji način konstituišu figuru rata u srpskoj prozi devedesetih godina prošlog veka, primoravajući čitaoca da pristane na jedan novi, sofisticiraniji oblik društvenog angažmana. U intertekstualnoj i metafikcionalnoj igri srpske postmoderne proze, kao i u njenom fantastičkom, oniričko-eskapističkom diskursu vlada fascinacija znanjem i njegovim osnovnim pomoćnim sredstvom – metajezikom. Rat se tu, otuda, otelotvoruje kao snovidjenje i halucinaciju, ili, u tehnološki osvešenijem vidu, kao video igra; u svakom slučaju kao potpuni i celovit virtuelni svet paralelnih mogućnosti. Fascinacija teorijom koja se pred našim očima, na ekranu, u do tada nezamislivoj punoj brzini svesti, pretvara u praksu, čest je oblik demonstracije novih militarnih moći sveta u svetskoj postmodernoj prozi. Priče Zorana Ćirića, i same nastale kao neka vrsta virtuelnog sveta paralelnih mogućnosti, prve su koje upozoravaju na pozadinska ratna dešavanja, upisujući pri tom, upravo zahvaljujućI slici zemlje/grada Nišvila, figuru rata u pripovedni diskurs srpske književnosti.Povratak žanru, u vidu povratka krimi-priče ali I neke vrste vestern-priče, zapravo je bio zgodan način da ukaže na one diskurzivne prakse kojima se nasilje priprema I generiše, a ponekad, egzekutivno-performativno I – sprovodi. Likovi žustrih, jakih momaka koji sprovode svoju pravdu, najčešće se rukovodećI zakonom jačeg, ili katkada lukavijeg, dobro su ilustrovali mutaciju heroja paravojnih formacija I lokalnih bandi u izdajnike I obratno, dočaravajuću atmosferu ratnog haosa u kome je pitanje golog opstanka često prepušteno čistom slučaju, nečijem hiru ili dobroj volji. Holivudska ikonografija na koju ]irićeva proza referiše, kao što referiše I na čitav niz fenomena savremene konzumentske mas kulture – pre svega muzičke I filmske- , zapravo je parodirana pozama I situacijama koje likovi žustrih momaka pokušavaju da ponove u lokalnom okruženju, izvrgavajućI na taj način čitavu kulturnu produkciju sa kojom su se identifikovali u igranju svojih životnih uloga istinskom ruglu. Ima li, zaista, bolje kritike imperijalne američke politike, od blede kopije glamuroznog holivudskog junaka kakvu predstavlja lokalni mangup ili tzv. momak iz kraja koji pokušava da izgradi što "opasniji” “imidž” zadižućI kragnu svoje kožne jakne, šutirajućI praznu limenku piva I palećI ko zna koju cigaretu za redom, pre nego što se upusti u još jednu pijanu tuču?

U slučaju nove generacije pisaca devedesetih koju pored knjiga Srdjana Valjarevića I Vladana Arsenijevića najbolje reprezentuje pripovedna proza Vuleta Žurića (Umri muški, 1991; Dvije godine hladnoće, 1995; U krevetu sa Madonom, 1998; Tihi, skoro nenametljivi prelaz u romantizam, 2000) figura rata je figura već zatečenog stanja koje Ćirićeva proza tek anticipira; posledice nečijih tudjih odluka; igre u koju su bez izbora uključeni svi i u kojoj su im šanse da prežive neizvesne. Rat je već nešto što se podrazumeva i o čemu se govori –opet!- samo u asocijacijama jer je svaki govor o ratu eho jednog neizbožnog sukoba koji već traje svuda oko nas, započet bez naše lične odgovornosti. Budući da ovi pisci pišu u ime preživelih, kao njihovi istinski pesnici, figura rata u njihovoj je prozi neprozirna i fragmentarna poput svakog traumatičnog sećanja: ona upućuje na ono neiskazivo i nezamislivo u ljudskoj sudbini što nam se uvek iznova dešava a što mi, uvek iznova, sažimamo u najkraće moguće rezimee i apendikse naših preopširnih, drugim zbivanjima obuzetih života. I, u svojoj želji da iznova potvrdi humanost kao mogućnost ljudske prirode, nasuprot prećutanoj ratnoj animalnosti, u ovoj se prozi figura rata ne postavla kao etička figura odgovornosti već kao egzistencijalistička figura potresnog ličnog svedočenja.

U prozi Vuleta Žurića jasno se konstituiše, po prvi put u srpskoj književnosti, figura rata kao figura pozadine fronta u kome se na prvi pogled ne ratuje ali do koga dospevaju ratne kanonade. Po prvi put ljudi u različitim uniformama narušavaju pouzdanu granicu civilnog I ratnog života, upadajućI na teritoriju na kojoj se navodno ne ratuje, menjajućI pravila igre I svedočećI o velikoj pobedi onoga što je Sloterdajk nazvao “vojnim cinizmom” savremenog sveta. Raspad Jugoslavije, kao I okušaji da se rekonstruiše jednom uništeni život, kontekstualizovani brojnim, ponekad sasvim zagonetnim referencama na medijsku I popularnu kulturu kakva je ona iz naslova antologijske priče “Miss you, Božo Sušec” – naslova koji neće biti do kraja jasan nikome ko nije na prostorima bivše Jugoslavije gledao prenose fudbalskih utakmica uživo, uz vatreno-komične opaske ovog čuvenog sportskog komentatora. Žurićeva roza predstavlja jednu sasvim novu vrstu parodijsko-komičko-fantastičkog neorealizma/neonaturalizma (koju će kasnije pokušati da u svojim pričama produbi npr. Mihajlo Spasojević) u kome se figure stvarnosti katkad ne razlikuju od figura medijske scene niti od čuvenih likova istorije svetske književnosti: intertekstualne reference koje Žurić upotrebljava, stupajućI na taj način u aktivnu interakciju sa populističkim diskursom savremene medijske/populističke kulture na jedan humorno-komički ili nostalgično-ironijski način kontekstualizuju priču o pozadini ratnog fronta koju žive njegovi junaci, razotkrivajućI kako lažnu stvarnost koja je ratu prethodila tako I naivno-sentimentalne snove onih koji bi, iznenada, trebalo da budu ratni junaci. Veština kojom Žurić vodi dijalog, jezička karakterizacija I hiperbrzo gomilanje pomenutih referenci koje nadrealistički oneobičavaju svako realističko-dijaloško pripovedanje osnovne su karakteristike njegove proze koja nas suočava sa svim aspektima novih, posthumanističkih načina ratovanja.

Ideologija “praznog subjekta”: Igor Marojević, Slobodan Ilić

U slučaju Igora Marojevića (Tragači, 2001; Mediterani, 2006) i Slobodana Ilića (Mu, 1996; A?, 2001) moglo bi se, pak, govoriti o radikalnom cinizmu u pristupu temi rata koja, zapravo, - I dalje potpuno pozadinska u odnosu na moguću ali neuhvatljivu liniju fronta - kao da više ne postoji kao iole relevantna. Ovi autori, naime, kao da ćaskaju o nečem sasvim drugom, nipošto o tako degutantno uznemiravajućoj stvari poput rata ili bombardovanja ili, pak, ubistva premijera. Uostalom oni znaju, baš kao i bivši predsednik, ili sadašnja/buduća vlada, ili mrtvi premijer, da nikakav ozbiljan rat ne postoji niti je postojao. Nema fragmenata, referenci, novinskih i drugih vesti, ličnih ispovesti, trauma, rezimea, apendixa, niti pisama, ili, bar ne na prvi pogled. Ništa se, štaviše, u toj prozi ne odvija previše brzo kao da su njihovi junaci - koji se nalaze sasvim blizu samih epicentara moći (priča “Posao”) ili ih ležerno parodiraju (priča “Rat za čast Moane Poci”) - izuzeti od pomame postmodernističkog ubrzanja budući da raspolažu svim potrebnim informacijama. Ukoliko pak ne raspolažu potrebnim podacima ti se junaci neće upuštati ni u kakvu nerazumnu trku za njima; za razliku od likova iz postmodernističke srpske proze osamdesetih oni ne boluju ni od kakve žudnje za “apsolutnim znanjem” – oni su samo puki smrtnici spremni na sve kako bi živeliI nemaju baš nimalo odgovornosti ili osećanja krivice zbog svoje očigledne amoralnosti ili odsustva gradjanske odgovornosti. Ukoliko su na udobnom i toplom spremni su da potvrde da ne postoji nikakav rat, nikakav predsednik, nikakva pornografska industrija, ili, ne daj bože, trgovina robljem… . Oni su bednici, baš kao i svi mi. Oni su oni koji, zajedno sa svojim politikim vodjama I reprezentima nacionalnih I svetskih politika, tvrde: nema ni narkokartela ni trgovine oružjem. Sve je u najboljem redu, sve je pod kontrolom i proces demokratia samo što nije počela! A Srbija je jedna od zemalja u tranziciji u kojoj se promene najbrže i najuspešnije odvijaju. [to je i razumljivo kada se zna da toliko godina nije ratovala…

Humanističke vrednosti u pričama Igora Marojevića i Slobodana Ilića otvoreno su proglašene samo za bedne izgovore u ime kojih se režiraju pogubni javni i medijski masakri novog svetskog poretka. U tom novom svetu, svetu čiste i nepatvorene pornografije, kult i tržIšte tela postaju paradoksalne zone komunikacije tj. njenog konačnog kraha. U prozi Igora Marojevića i Slobodana Ilića ne radi se više o postmodernistički “ispražnjenom ili plutajućem subjektu” već o ideologiji posthumanističkog “praznog subjekta” koji se kao ekran puni I prazni najraznovrsnijim sadržajima a čija je transparentnost neizdrživa. Otuda se u ovim pričama figura rata pozicionira kao etička figura, figura pitanja o ličnoj odgovornosti iako se u njima ne paradira sa rečju “odgovornost”; ta se reč, paradoksalno, u ovde prevedenim pričama i ne pominje kao ni rat sam koji se, pažljivom i izvežbanom ratniku to ne promiče, odigrava uprkos svom potpunom odsustvu, negde u pozadini priče – kao u nekom apstraktnom kosmičkom pejzažu van prostora i vremena. Ono čime se ove priče bave jeste način na koji zlo počinje da se podrazumeva prva ko normalno, a potom kao dobro, po cenu jednog nestvarnog, bestežinskog stanja čija je krajnja svrha da sve i dalje funkcioniše bez prekida i prepreke, uz ćaskanje.

Tržište i prigovor savesti

Priče inspirisane poetikom bizarnog pripovedju, tako, o jedinom mogućem kontinuitetu, kontinuitetu u ludilu/ludila, kontinuitetu odbacivanja i odbačenosti. Ali ludilo koje trijumfujeu ne dokazuje samo kontinuitet generacijskog života u ludilu nego i sopstveni kosmopolitizam, kosmopolitizam dubokih razlika I rezultat je upečatljivog rada najmanje dve škole mišljenja i pisanja: jedna bi se mogla nazvati romantičarsko-batajevskom školom mahnitog individualizma koja u Srbiji ima i svoju lokalnu, socio-antropološku tradiciju, a druga menadžersko-tržIšnom školom globalizma; jedna je pomalo desničarski konzervativna u svom insistiranju na sopstvu po svaku cenu, druga je levičarski cinična u pokušaju da iskreno i kritički dovede u pitanje postulate od kojih zavisi sam njen opstanak. Obe škole sustižu se u jednoj čudnoj ali efektnoj ideji: kako udovoljiti (tržIštu) ne udovoljavajućI mu, kako destruirati “mainstream” zahteve raskrinkavajući do u tančine načine njihovog funkcionisanja i primenjivanja.

Poetika bizarnog i nezdravog, upravo ona koja se po mišljenju većine kritičara i istoričara srpske književnosti suprotstavlja svim naporima srpske književnosti za zdravljem i evropeizacijom, jedina je koja ima i uvek je imala duboko evropske korene i kontekste. Poetika ludosti i ludila ovde dokazuje, pored sopstvenog kosmopolitizma, i lucidnost onog na čija su zapažanja odavno svi zaboravili. Poetika jedne sistematske, skor zdravorazumski gajene ludosti ispostavlja se novim, vrlo uspešnim oblikom osvajanja tržišta. Ludilo koje vlada na tržištu umetničkih roba i vrednosti na izvestan način korespondira sa ludilom pisca koji po svaku cenu odbija , ili bar izgleda da to čini, da izadje iz geta prenaglašene i halucinantne sopstvenosti, tj. individualnosti. Individualnosti koja se raslojava, umnožava, rastrojava, raspada; pretvara u ostatak; u sopstveni otpadak. U još jedan predmet kojim se na tržištu umetničkih predmeta može trgovati.

No, upravo je tačka tržišne politike mesto na kome se iscrpljuju naizgled neiscrpne bizarne moći zavodjenja izabranih autora koji uživaju u svojoj otudjenoj i otudjujućoj narcisoidnosti. Možda prikriveno uživanje u tržišnoj politici jeste pravo naličje ovako koncipiranog autorskog cinizma. Da li je tržište ono mesto koje će, konačno, apsorbovati subverzivnu energiju ostatka; snagu bizarnog koja u evropskoj književnoj tradiciji toliko dugo odoleva asimilovanju razumevanja i interpretacije. Možda se ono što se ne da razumeti može utoliko lakše kupiti tj. prodati? Pitanje koje se, dakle, postavlja čitaocima bizarnih redaka povodom njihovih autora, koji igraju na kartu sopstvenog životnog/egzistencijalnog uloga, jeste može li im se i dalje doista verovati? Drugim rečima: postoji li stvarni rizik? Istinski rizik drugosti zauvek. Ili se radi o luksuznoj privilegiji opstanka na tržištu novih estetika i poetika. O koketeriji sa premisama sopstvenog statusa? Biti višak, neuništivi ostatak, nije li to već izvesnost uspeha na jednom zasićenom i sofisticiranom tržištu koje zna sve o uvidima psihoanalize, posstrukturalizma i postmoderne, neoavangarde i dekonstrukcije?

Jer u ljudskom biću postoji jedna nesaglediva i dragocena mekoća i podatnost, jedna poslušnost o kojoj svaki, i najbeznačajniji porodični tiran, zna mnogo više nego bilo koji pisac; to je ona poslušnost čije će nesamerive posledice čovečanstvo tek iskusiti. To je ona poslušnost sa kojom je srpska književna scena ćutke i brzo demontirana, upravo kao što je deceniju pre toga to bilo uradjeno, u tišini i hitro, i sa jugoslovenskom kulturnom scenom. Moglo bi se reći da su priče
ovde predstavljenih autora okrenute upravo ka posthumanističkom suočavanju sa nesagledivim posledicama jedne tako nezamislive poslušnosti. I paralelno sa tim ka imenovanju tržišta kao novog, aktuelnog mesta nemilosrdnog ratnog sukoba na kome za neposlušne neće biti mesta. Tržišta kao onog mesta na kome se moralo desiti poništenje filozofije i konačno poniženje književnosti kakvu smo do sada poznavali a time i radikalnog poniženja svih mistifikacija o autorstvu visokog modernizma i autoironičnog ali narcisoidno razmaženog postmodernizma.

Tako proze ovde pobrojanih autora - u sveopštoj rasprodaji i demontaži lokalnih kulturnih scena i vrednosti- ostaju da lebde u praznini jedne neobjašnive kolateralne štete, lišene prava na bilo kakvu pripadnost; stranice koje u toj praznini trepere kao da nežno i sa brigom hoće da kažu nešto što politički upućenom srpskom gradjaninu zvuči tako nostalgično.One žele da se ponovo obrate onom narodu koga više nema za srpsku književnost, onome koji je, od silne poslušnosti, odbijao da sluša sve dok nije ogluveo. Otuda se svako obraćanje na srpskoj kulturnoj sceni preobraća ili u preteći patetični eho ozloglašenog srpskog nacionalizma ili u cinični izliv prevarenih očekivanja koja se suočavaju sa transparentno praznim subjektom novog, posthumanističkog svetskog poretka. Ali, budući da figuru odgovornosti pozicioniraju kao figuru apsolutne odsutosti, kako na lokalnom tako I na globalnom planu ljudskih sudbina, upravo nas priče ovde spomenutih autora – katkad sasvim nerazumljive ili provokativno hermetične - pozivaju da još na srpskoj književnoj sceni jednom oslušnemo i preispitamo sve nijanse jednog nežnog, brižnog obraćanja i njegovog upozoravajućeg, dugo zapostavljanog, gorko-slatkog haškog eha.