Milica Nikolić

Tajnopis Emira Dragulja

Sarajevske Sveske br. 01

U svome poslu, pred sopstvenim nalogom, dragulj se oseca pomireno podvojenim izmedu svesti o tome da nikada necemo znati šta stoji iza stvari i pojava u kojima nam se svet ukazuje i imperativa da tu nedokucivost odgonetnemo. Emiru se, u punoj tišini i melanholicnoj kontemplaciji, ukazuju znaci toga sveta, on ih izdvaja i prenosi po nalogu cije prirode i sam nije svestan: prirode zagonetne i nesaznatljive. One koja miri tamnu i svetlu stranu postojanja, naizgled potiruci podvojenost sveta. Ova suceljenost, likovno saopštena najtananijim sredstvima, nenametljivo podredena unutrašnjem razlogu, izrasla je u dramaticnu suštinu ovoga dela: u rukopis jedne izuzetne umetnicke licnosti i likovne poruke jednostavne na prvi pogled, a veoma složene u svemu što je iznutra cini. Tajnovitost ovoga pisma artikuliše upravo osnova koja oblikuje nevidljivo sapostojanje suprotnosti, ali i suzdržanost ekspresije, tišina koju na prvi pogled ništa ne remeti iako se suceljavanje iza te tacke cuje kao tragican sudar. Sve to uslovljava i našu recepciju: cini je složenijom, ali tek onda kada podlegnemo poniranju ovog umetnika u neizvesnu buducnost i ocajnu savremenost, uz istovremenu potrebu da dozove nadu, verovatno i nesvestan da to cini. Ovaj nevidljivi, reklo bi se inkompatibilni spoj pokriven je težnjom za izdvojenocšu i samocom, u kojima je jedino i moguce pronicanje u ono što je jedva dostupno spoznaji. Zato svaki govor o svetu emirovog slikarstva ne može bez traganja za tim pritajenim povezivanjem, jer upravo ono i cini suštinu tajnopisa koji nas toliko privlaci.
Draguljevo slikarstvo nas pokrece iznutra: cak i onda kada smo uvereni da smo sliku "doživeli", kako umemo da kažemo, mi je i dalje nosimo kao tajni znak. Rec je o procesu "dogledavanja" u koji nas ove grafike ukljucuju. Tako da tajnu otkrivamo u njenoj dvostrukosti - kao nešto što nam se otvara i kao nešto što se skriva. Upotrebila sam impresonalni oblik, a mogla bih pouzdanije reci: kao nešto što autor skriva a slikar otkriva. Ili, još pouzdanije: kao centripetalne i centrifugalne sile sveta koje se ovde tako dramaticno oglašavaju.
Ne želim da ulazim u deskripciju draguljevih slika, kao što ne bih ni u deskripciju pesama. Privlaci me rašclanjavanje sastavnica ovog slikarskog zbivanja, razotkrivanje oblika i traganje za glavnim i sporednim protagonistima. Želim da potražim zapretena znacenja i, pre svega, bogatu simboliku koju ovaj likovni siže nudi. Da u toj ukrštenoj simbolici otkrijem skriveni sadržaj draguljevog sveta i da pokušam da se približim slikarevom osecanju tajne našeg okruženja.
Svako kome su poznate draguljeve grafike setice se dva zbira njegovih tema: u sebe zatvorenih bosanskih predela sa usamljenim, u njih zagledanim covekom - i cudesnih minijatura - velike price o "malim stvarima".
Netacno, ili nepotpuno sam odredila prvu "grupu" grafika: svakako da je figura usamljene individue, zaustavljene pred tajnom predela, zagledana u sebe ili u vlastiti ocaj, ono što nas najpre pokrene i što u nama ostane kao overa autenticnosti draguljevog rukopisa. Ali usamljenost, samoca kao osnova egzistencije, nije na ovim slikama samo covekovo svojstvo. Sve je tu s�mo - cak i šumarak. Sama je ona jedna, uvek dragoceno lepa kuca, i onda kad je u skupini seoskih domova. Sve je zatvoreno, svedeno na unutrašnji, nevidljivi život, zagledano u sebe. S�mo je drvo, sam je onaj cudesni kesten, sam je konj, cak su i brda sama, sama je dvokolica, sama je hrpa kamenova, cesto je sam i golub (jedino ptice na drvetu nisu same), sam je konjanik, sami su jablanovi, sam je pas, sama su tri ukrštena lista, sam je plod, cak i kad je u povezanoj ili "slobodnoj" gomili, sam je sat, sama je šolja, sam metar, sam je dali iako okružen bezbrojem znakovlja, sam je kljuc, sam je cvet, sam je petao, same su ruke, jedino nisu sami dvoje u zagrljaju.

Crvena avlija. Tema kruga. Prožimanje kruga i cetvorougla

"svi vole crvenu avliju", cula sam jednom dragulja. Crvena avlija je, pretpostavljam, privlacna zbog snage kontrasta izmedu boje nade, radosti - i samosti, izdvojenosti, svojevrsne zatvorenosti svakog predmeta prisutnog na slici. »ovek pred zidom pri vrhu sam je da samlji ne može biti. Bela horizontala zida bila je potrebna iz kontrasno-likovnih razloga, ali upravo je covek zagledan u mrak, u ništa, pred zidom koji preci i odvaja - jedan od najznacajnijih motiva koji se ponavljaju sa uvek novim konotacijama. Iako nije njeno središte, ovaj je elemenat slike svakako i kontrapunktalna pozicija mogucoj dominaciji živo crvenog, obogacenog draguljevim cudesnim drvetom, kestenom (desni, gotovo skriven, nikako nije beznacajna replika), savršenim skladom oblicja konja, golubom, koritom, dvokolicom, ponekim kamenom, i dalje, na puteljku, covekom sa kosom i psom. I tek na kraju da kažem: sa dvoje zagrljenih u uglu, ispod kestena. A onda - tanka linija kruga, presudna upravo zbog neocekivnaosti i tananosti.
Uz tek rascvetalu vocku naslonjen je bicikl - trag života u kuci, covekovog odsustvujuceg prisustva. Dva tocka bicikla, tamnog na beloj kori drveta, dozivaju se sa dva kruga-oka na cupriji, sa krugovima i polukrugovima meseca u srednjem planu. I krošnja drveta je neka vrsta kruga, sapi konja isto tako, druga cuprija je deo kruga, tockovi na dvokolici cisto i precizno izvedene kružne forme. Drvo koje iznutra misli i ne da sebi da se eksteriorizuje i ocara nas poput kestena - doziva se sa cetvoroclanom skupinom jablanova, cetiri vertikale usmerene ka nebu.
Na grafici meseceva mena krug je najeksplicitnije obeležje: cetiri kruga na nebu i tri na zemlji dominiraju likovnom celinom, skupinom usamljenih kuca na brdu i predstavom neba. Delovi puteljaka su delovi kruga, kružni su tovari sena ili slame na konju.
Pet krugova na nebu presudno obeležavaju grafiku brdo, ojacani trima kružnim krošnjama, narocito drvetom obrubljenim ukrug postavljenim kamenovima, ali i ne sasvim cistom skupinom kružnih oblika vocnjaka sa suprotne strane i stogovima sena uz njega.
Dva kruga idealno su prisutna na slici konjanik - krug crvenog meseca i krug zadnjeg oblicja konja -dva kruga u strogoj vertikali.
Krug nam se namece kao draguljevo visoko znaceci oblik. Pratili smo ga, i praticemo ga, pogotovu u prožimanju sa drugom dominantnom formom - cetvorouglom. Krug i cetvorougao ukazuju se kao bitni konstruktivni i simbolicki znaci ove likovne koncepcije, kojima se, znamo, iskazuje jedno od osnovnih covekovih osecanja prirode i reperkusija kosmickog prostora: princip skupljanja u granice i princip neogranicenosti. Ako se prihvati razumevanje da cetvorougao evocira zatvorenost, ukotvljenost, mirovanje, odabrani trenutak, posebno da evocira smisao tajne, a da je krug sinonim neogranicenog, savršenog sklada, homogenosti, odstustva podele, pocetka i kraja, i, u islamskom predanju, znak apsolutnog - u ovoj medusobno prožetoj osnovi naslucuje se posledicna veza kojom se mogu posredno objasniti racionalni impulsi draguljevog slikarstva. U sve to se izuzetno uklapa jedno od tumacenja simbolike kruga - da je krug znanje u neznanju, jer se ova sintagma može povezati sa racionalnim i podsvesnim u ovoj naizgled tako precizno iscrtanoj a istovremeno tajnovitoj slici sveta u kojoj se uvek ostavlja mogucnost za iracionalne poteze, koje umetnost i cine onim što ona jeste, a koja je ovde izjednacena sa pojmom neznanja.

Dvostranost postojanja, draguljev hortus deliciarum, imanje, kuca na bregu

Ova dva osnovna likovna elementa sa svojim simbolickim znacenjima mogu se primeniti i mnogo invazivnije. Simbolicka tema otvorenosti u zatvorenosti, i zatvorenosti bez izlaza prenosi se na dve zone slikareve unutrašnje postojanosti, koja deluje veoma cvrsto kao melanholija bez odstupanja i kao glas trajne okrenutosti ka dobroj strani života.
Iako je stojan celic još 1981. Rekao: "danas njegove gvozdene krletke odlaze nepovratno zatvarajuci vidike svojim cvrstim konstrukcijama, zastori padaju, sve što je bilo žubor i zov života pretvara se u konacan muk" - što je jedan od najtacnijih nalaza - ipak mi nije bliska tvrdnja da se sve pretvorilo u konacan muk. Naprotiv, na draguljevim grafikama vidim još uvek, uz njegov nesumnjivo pretežno sumorni pogled, u nekim trenucima doveden do jauka - i proplamsaje nade, nemogucnost da se ona potre. celic je svoj nalaz ispisao povodom grafike kamion, nastale pre dvadeset godina, kada dragulj nije mogao slutiti ono što nas ocekuje - najmanje kamione koji ce odvoditi na streljanje ili prebacivati ubijene do tajnih skrovišta. Ali slikarevo duhovno sazrevanje i biološko udaljavanje od mladosti verovatno je pojacalo osecanje zatvorenosti i sužavalo, ali ne iskljucilo, prostor za vitalisticko nacelo. Tako da ovu naporednost, ovo živo sa-postojanje, pratimo do danas, iako bi se moglo uciniti da draguljev poslednji odgovor, njegova varijanta los desastros de la guerra, ilustracije za knjigu pucanje duše janje bec, potire ovu mogucnost. Ali, na srecu, nije tako.
Želim da sledim ovu dvostranost, ovu konstantu draguljevog slikarstva, ne kao evolutivnu formulu, jer verujem da ona ne postoji. Mislim da je naporednost dva pogleda jedino postojana. Same godine nastanka grafika to potvrduju. Slike koje mi daju osnovu za ovo zakljucivanje rašclanjavacu rukovodena jedino sopstvenim unutrašnjim odazivom, ne vodeci racuna o hronološkom sledu vec o onome što povezuje jedno i drugo slikarevo osecanje sveta, prizore vedrine i one cija su podloga beznade i celicevski muk. Tako ce i moj sled biti u funkciji potvrde ove prividno kontroverzne dvostranosti, a u stvari izuzetno zrele intelektualne podloge i visoko postavljenog kreativnog razloga. Poci cu od manje tipicnog: od složenih draguljevih vedrina - jer mi se upravo preko njih otvara pravi pogled na tamnu suštinu druge strane.
Zato bih prvo - o bašti.
Nastala godine 2000, kada su svi zastori bili spušteni, i sve vec zamraceno i pokopano, više no što je Celic ikada mogao pretpostaviti, slika ovog rajskog vrta, cistog u svojoj vitalistickoj, skoro radosnoj artikulisanosti, neka je vrsta visoko znaceceg kontrapunkta.
»udesno lepa kuca, ona iz pocitelja, sva u ozarenju, svojim skladom, otvorenošcu, sjajem okuplja okolne zgrade na nacin "rodacki", u harmonicnom susedstvu i prisnosti. Ovoj združenosti prikljucuje se drvece, raznoliko, posuto pticama, neuznemirenim, ukljucenim u isijanje blagosti bosanskog pejzaža. Prizor je dopunjen isto tako blagim i nevinim brdima, retko inace kod dragulja lišenim skrivenih loših slutnji. I brdski put ne vodi u mrak nepoznatog, vec, cini nam se, u neki slican plemeniti predeo. Baštenska staza u prednjem planu kao da svojom belinom doziva nešto što smo citali: da je svaki put potraga za istinom i mirom, da nije beg od sebe, odvajanje, vec usmerenje ka nekoj drugoj destinaciji koju osecamo kao svoju. Uz nju se krece, rekli bismo jedino na ovoj grafici, covek okrenut licem a ne ledima, uspravnim, delatnim hodom, neopterecen slutnjom i zaziranjem od pošasti.
U središtu prednjeg, vedro ružicastog plana - još jedno rascvetalo drvo, životvorno, darovalac ploda, hrane i moguce stanište za ptice - one koje je covek jednom umeo da razume kao uzvišeno stanje bica. Raskoš njegove razgranatosti precizna je, jasna, suprotna skupnoj nerašclanjenosti gornjeg vocnjaka. Pomišljamo na stablo iz Kur'ana, simbol raja, ili na drvo koje je simbol dinamicnog života zbog svoje sposobnosti neprekidnog obnavljanja.
Jesu li komadi stene i krticnjaci ometanje ove dobre, plodne strane postojanja na toploj osnovi? Ili samo mala zadrška u zracenju edenskog? Da li je tamna nerašclanjenost vocnjaka, svakako potrebna iz likovnih razloga, i nagoveštaj moguceg dejstva druge strane? Pitacemo se sve dok nas ne opomene na fonu bledog, blagog planinskog lanca, uz tvrdavu (koja je zatvaranje ali i sklonište) jedno malo drvo. Samo. Krivo. Ljupko. Kao cvet. Bašta bi mogla biti u vizuri ovog slikara nenaklonjenog rajskim predelima onaj hortus deliciarum iz snova, onaj vrt slasti koji nudi radosti života - možda jedina prava radosna slika u draguljevom opusu.
Sa imanjem (1980) vec nije tako. Ova bi grafika, onim delom koji je nosilac znacenja i imena, mogla biti takode varijanta edenskog života - svedenog na elementarne sastavnice i vidne njihove znake, ali ne i svojom celinom. Pred nama je još jedna divna kuca bosanskih predela, kuca koja može biti sve što joj je covek vekovima pridavao: središte sveta, simbol utocišta, zaštite, majke, otvorena suncu na izlasku, bašlarovski simbol unutrašnjeg bica. Prozorski niz nešto drugaciji nego na kuci u bašti, izlomljen, i on otvoren vazduhu, svetlosti i sposobnosti primanja - predstavlja onu neophodnu sponu izmedu unutrašnjeg života individue i spoljnjeg okruženja koje je covek uvek željan da potcini sebi. »udesna spona: niz malih belih pravougaonika - zavesice na prozorima - nagoveštaj otvorenosti i prisustva, neka je vrsta dozivanja sa kestenom, drvetom koje, po jednom poeticnom predanju, upija nebesku rosu. Život onih koji su nastanjeni u kuci i koji svojim malim zastorima daju najrecitiji znak o svome prisustvu, o životima koji se iza njih odvijaju, izjednacuje se, ili povezuje, sa životom stabla koje se uvek obnavlja, kao i život iza prozora. Ono što je u kuci unošenje malih znakova želje za ulepšanjem okruženja, to su u vrtu raskošni beli cvetovi, zenitni cas stabla, i beli kameni krug oko njega. Savršenstvo kruga, nepodeljenost, jedinstvo, celokupnost, ali i dobrota, opstanak - sve se to evocira ovde, "stavljanjem jednog pored drugog". Krug zatvoren u sebe, kuca zatvorena u sebe, i nagoveštaj plodova i radosti obnove. Još jedan edenski pogled i rajski cas, ne samo zbog rascvetalog drveta u središtu vec i zbog povezivanja sa ljupkim obrisima i razigranošcu tamnoga šumarka i linijama njegovog vedrog spajanja sa zavesicama i kestenom. Vedrini se naglašeno prikljucuje najjaci beli potez zacaranog imanja, kaldrma koja ne deli vec se obavija oko njegovih delova, okružuje gotovo interuterinski u trouglasto-obloj svojoj dominaciji. Na njoj su atributi covekovog povoljnog trenutka, odmora za stolom i na klupi, njegova pomagala, korito, lestve, daske, i - prijatelj i pratilac svih emirovih prikazanja - konj. A oni kojima je sve ovo podredeno nisu samo u kuci, napolju je onaj poluskriveni par, koji tu ostaje, u uterusu ljudskog blagodatnog življenja i zatvorenoj slobodi. Naravno da tu mora biti i male nepoznanice - dve forme u prednjem planu, nemirna (kružno kamenje) i mirna (beli pravougaonik), jedna pored druge, koje za mene, koja nisam osoba prvenstveno likovne percepcije, moraju imati i neko drugo znacenje koje ne umem da odgonetnem.
Kuca na bregu (1986) poseduje samo jednu sponu sa imanjem - kucu okrenutu suncu na izlasku i svetlost na zadnjem planu slike. I ovo je kuca koja bi mogla biti utocište, i ona doziva svojim "malim" odlikama lepšu stranu postojanja, uz prozore sa zavesicama i saksijom za cvece, cini nam prisnijim lestvice, bure, daske oslonjene na kucni zid, petla, ali i belu mrlju na krovu - otvor za ognjište. Ognjište, središte koje zbližuje toplinom i svetlošcu, olicenje života koji se podržava i širi. Sve ostalo odlazi u drugu zonu - poguren covek u dvorištu, okrenut kao i obicno ledima. Reka uz kucu granicni je pojas izmedu dobrih, osvetljenih pojedinosti života i druge obale u podnožju brda koje zatvara vidik i, moglo bi se reci - da nije obasjanih vrhova - kao da krije pretnju zatvorenosti i tamne nejasnosti. Ovako, upravo zahvaljujuci osvetljenim vrhovima sa kojima se belina kuce dodiruje - uspostavljena je ravnoteža koja istovremeno potiskuje nejasnu zatvorenost druge obale ali i podseca na uvek prisutnu suprotnost edenskom krajoliku. Ova se grafika može smatrati i svojevrsnim uvodom u ciklus slika u kojima dominira zatamnjena strana, gde ravnoteže nema, u apsolutnoj ili delimicnoj podeli - pre svega imam u vidu rano prolece (1998) i hamala (1996). Teško mi je objasniti zašto se u sastavnicama prednjeg plana ranog proleca, koje su iste kao i na grafikama što se vide u edenskoj svetlosti - drvo, bicikl, par, ptice - ne oseca ista poruka. Je li to zbog prigušenije svetlosti koja evocira više zimsko zamiranje nego svetlost proleca, uza sav blagi pocetak cvetanja na jednom drvetu, ili je pak to zbog drugog plana kojim dominira cuprija sa dva razlicita oka i "neutralnim" brdima - što ne otvaraju niti zatvaraju bolju perspektivu - teško je reci.
Hamal na drugi nacin evocira sumorne životne okolnosti. »ovek hoda dvorištem sa svojim orudem, konopcem, preko leda, medu tragovima oskudne životne price - dvokolicom, ponekim kamenom - sve oko njega sugeriše jad i patnju. Ni hamalove ruke stavljene na leda i znacenje toga položaja koji se oglašava kao covekova podredenost višoj volji - trpljenje jer je tako "dosudeno", uteha u pokoravanju - ne menjaju osnovni smisao slike. To je sumorni pogled bez ijednog proreza u svetlost, koji ne može da promeni ili umanji cak ni crvena podloga na kojoj je sve smešteno. Naprotiv, ona definitivno okoncava pricu o skucenosti egzistencije.
Ovim melanholicnim odazivima dodala bih, kao viši stepen toga tona sve do potpunog zatamnjenja, motiv coveka pred tajnom druge obale, jednu od najuzbudljivijih draguljevih tema. Pre svega izdvajam smisaoni triptih pred brdima, obala i odlazak v.

Odlasci

Obala i odlazak v odgovor su na ovu temu, izvanredan u svojoj ekspresivnosti i dubini likovne meditacije. Ovde se odigrava jedan sasvim specifican proces poistovecenja slikara sa idejom dela, koju vidim kao govor o pritajenoj drami saznavanja, sumnje i poverenja. Mada se u prvi mah cini da su obe slike replike na temu upitanosti pred mogucnošcu promene i prelaska na drugu životnu obalu i mada je slicnost likovne realizacije velika - postoje tanane razlike koje razuduju jedno od presudnih draguljevih promišljanja covekovog snalaženja u prostoru i vremenu. Tako se u tumacenju ovog likovnog diskursa namece naporedno rašclanjavanje ovih dveju grafika koje u velikoj slicnosti i naoko malim razlikama produbljuju svoje odgovore.
Osnovni elementi su skoro jednaki: covek u istom položaju, pred zidom, zagledan prema drugoj obali, pred mogucnošcu prelaska. U prvom trenutku razlikujemo samo razlicite tonalitete, zaokupljeni osnovnom porukom.
Svetla, zamamna voda je pred hodžom na slici obala. Zid, na suprotnoj strani, u sasvim svetlom, skoro belom tonu, omeduje šumarak rascvetalih kestenova, sinonim draguljevog edenskog krajolika. Ni na jednoj drugoj grafici nema toliko ovog, cini mi se jedinog, draguljevog znaka radosti i raskoši.
Odlazak evocira coveka zagledanog u nevidljivu, zatamnjenu drugu obalu u prividno istom položaju, omedenog dvama zidovima, jednim pravim, kamenim, ispred sebe, i drugim, imaginarnim ili stvarnim, od naslaganih brvana iza sebe.
»ovek pred zidom obale i covek pred zidom odlaska podjednako su u stanju preispitivanja. Odlazak je suprotan svemu što odreduje obalu. Nema ni reke, ni drugog obalnog zida, namesto rajskog šumarka - konacni mrak, možda i nepostojanje. Motiv odlaska ne može se naslutiti, jedino je sigurno da je dovoljno jak ali ipak i dovoljno podložan sumnji. Sumnja je obojila vidik tamnim, ona sugeriše njegovu zatvorenost. Vidimo ruke. Njihova sugestivnost jedan je od najjacih "momenata" slike: ruke su uvek inspirisale coveka na razmišljanje: video ih je kao sposobnost da se ucini, deluje i izvrši, ali i kao simbol snage, vlasti, pružene pomoci i zaštite, pa i delotvornosti u smislu podsticaja i ravnoteže. U nekim civilizacijama stavljanje ruku na leda kazuje i podredenost božanskoj volji, a spuštene ruke s dlanovima okrenutim prema spolja sugerišu zakljucivanje i išcekivanje, fizicku dopunu uspostavljanja unutrašnjeg spokoja. Ali, ma koliko cela covekova figura odavala stanje smirene kontemplacije, crnilo pred njim uliva duboku sumnju u to.
Jesu li figure hožde na ovim dvema grafikama zbilja identicne kao što se na prvi pogled cine? U crtežu, postavci, u celini i mnogim, bolje reci gotovo svim pojedinostima - jesu. Ali razlike ipak ima, koja se može ciniti nebitnom, no ona, veoma istancano, kazuje nešto što se ne bi moglo smatrati beznacajnim. Svakako uslovljena likovnim razlogom, ona ipak sugeriše odredena znacenja koja osecamo kao preobracanje jednog govora u drugi. »ovek na grafici obala, prema kojoj ocigledno duhovno stremi, suocen je sa preteškim spoljnim preprekama. Njegova figura je tonski prigušenija, koloristicki manje istaknutih sekvenci. Njen donji deo se gotovo gubi i stapa sa celinom. Na grafici odlazak figura je u snopu svetlosti, narocito ramena. Njihova naglašenost uvek pretpostavlja snagu, cesto osnovnu delatnost koja coveka odreduje. Istaknuta pleca u ovoj situaciji stvaraju utisak velikog duhovnog napora, možda i ne samo duhovnog, koji ocekuje coveka pred sudbinskom odlukom. Istaknuti su i ruke, vrat, šake. Bez obzira što je to deo svetlosne game, nude nam se i nova moguca razumevanja. »ak i u skoro istom položaju šak� postoji jedna znacajna razlika. Na grafici obala desna je u relativno mirnom položaju, koji ne odaje coveka u grcu, i prekriva celu levu, bez vrhova prstiju. Ruka preko ruke, spokoj. U odlasku, leva šaka je gotovo grcevito uhvatila desnu, dva palca kao da su u klincu. Nalik na spremnost za odbranu koju ocekuje. Ili na grcevitu koncentraciju, na unutrašnju prepreku. Ili na sputavanje, da se ne nacini sudbinsko prekoracenje. Možda i još nešto.
I, na kraju, najinspirativniji deo svih upitanosti: tri lista na crnoj podlozi. List najcešce predstavlja simbol srece i napretka, a svežanj listova sjedinjenje u istoj radnji i istoj misli, celokupnost. Uzmimo tu mogucnost, veoma prihvatljivu za razumevanje "druge obale". Apsolutno crnilo je ostalo netaknuto iako ga pokrivaju listovi divni u svojoj sjedinjenosti sa podlogom i istovremeno u svojoj izdvojenosti od nje. Kao da sugerišu nadu i dobre mogucnosti zatamnjenog prostora - postojanje života u predelu u kome se svetlost ne vidi, ili je uopšte i nema, i to života raskošnog, jer ovakva tri lista mogu postojati samo u svetu preobilnog rasta živog.

Slutnje i godine 1991-1992...

Prateci lestvicu draguljevih tamnih znacenja izazvanih datom mu vlastitom unutrašnjom supstancom i sklonošcu melanholicnom pogledu, a u poslednjoj deceniji i realnošcu jednog u zlu prenapregnutog istorijskog razdoblja - možemo tu ravan sagledati razlicito, zavisno od ugla iz koga posmatramo. U nedavnom intervjuu u kome govori o opštoj i sopstvenoj nesreci za proteklih ratnih godina, o erupciji zla koje je buknulo poput eksplozivne naprave, na pitanje-konstataciju da "tragedija i zlo nisu bili teme vaših radova", dragulj odgovara da je "teško, užasno teško izraziti to slikarskim jezikom". Koliko znam, dragulj se likovno direktno odazvao na kataklizmicna zbivanja ciji je savremenik bio samo crtežima potresne ekspresivnosti i visoke tragicke tenzije saradujuci sa janjom bec na knjizi pucanje duše, jednim od najznacajnijih svedocanstava našeg vremena. Sve ostalo što je u tom periodu sacinio pripada drugom pogledu - posrednom govoru, metaforicnom i simbolicnom. Za ovu priliku izdvojila bih tri grafike koje to ilustruju: dvokolica, godine 1991/1992... I poplava.
U beckom katalogu iz 2001 - nekoj vrsti antologije draguljevih realizacija - suceljene su, sigurno ne slucajno, grafike dvokolica i godine 1991/1992... I poplava.
Dvokolica je radena 1986, dakle pre mogucih predvidanja nadolazece destrukcije, a ona to anticipira na nacin toliko upravan da je nemoguce ostati neuznemiren pred delovanjem podsvesnog. Ovu sliku totalne, unutrašnje i spoljne pustoši nije lako preneti na verbalni plan.
Golo brdo sa hrpom kamenja - tragovima urušene kuce - i jedna dvokolica. I to je sve.
Danas, nakon petnaest godina, tu ogoljenost lišenu vegetacije i koloristickih razlika, tog mesecevog pejzaža, doživljavamo kao uzbudljivu anticipaciju, kao esencijalnu sliku porušene zemlje i jedan od bosanskih predela kojima i poneka preostala kuca i poneko rascvetalo drvo ne mogu izmeniti užasnuto lice.
Pored ove slike u katalogu se, voljom slikara, svakako i samog u cudu pred vlastitim slutnjama kojih u vreme rada na dvokolici nije mogao biti svestan - nalazi grafika godine 1991-1992... Nju nije teško verbalno predstaviti, ali samo spolja, jer je njena snaga u onome što stoji iza verbalnoga. Na velikoj crnoj površi i, u odnosu na nju, relativno uskoj beloj ravni nalaze se samo tri "predmeta": presecen, ili pukao kamen, postranicno osenceni vodomer i oblicje goluba u letu. Na reljefu zatamnjeno-belog kamena može se prepoznati skelet goluba. I ništa više. Kamen u ovakvoj postavci, i nekoj vrsti nedodirljivosti, izgubio je znacenja koja mu se inace, u raznim predanjima, pridaju: on nije više statican aspekt života, niti je moguci simbol zemlje-majke, možda samo doziva komemorabilnu objavu, jer, verovao je covek, izmedu duše i kamena postoji neka veza. Ali uplela se ovde na posredan, gotovo tajanstven nacin, veza sa vodom, ne samo zato što je covek povezivao kamen i vodu, niti jedino stoga što je slikar slutio ubrzo nastalu poplavu. Na vodomeru u senci kamena, postavljenom sasvim po strani, ispisane su godine naše strašne decenije. I treci saucesnik ove alegorije, golub, simbol je ljubavi i, posebno u islamu, simbol andela i besmrtnosti. »udesni crtež goluba, u svoj njegovoj raskošnosti i lepoti oblika i l�ta, svakako je središte ovog jedinstvenog ratnog prizora, u kome bi golub ostao jedini glasnik živoga. Sve ostalo bilo bi kamen. Onaj kamen iz predanja što miriše na coveka.
Grafika poplava iz 1995, godine kraja rata u bosni, neka je vrsta poslednje reci, zasad, o tragediji bosansko-hercegovackoj.
Opšte mesto - da je voda izvor smrti koliko i izvor života, da razara koliko i stvara - znatno se proširuje u ovoj likovnoj zamisli, kao da sledi razmišljanje o vodi smrti, koje provalu voda smatra simbolom velikih nedaca, pustošenja i gutanja, i onog veoma važnog za znacenje ove slike koje potice iz judaistickog predanja - da se smrt jednog istorijskog razdoblja može uporediti sa potopom, jer on simbolizuje išceznuce, brisanje: jedno doba nestaje, drugo nastaje. Zato se i pitamo želi li umetnik da oglasi nestajanje jednog vremena, iako zna da je ono koje nastaje nedostupno njegovom pogledu, osecajuci samo da voda briše istoriju. No on sad nema prostora u sebi za spoznavanje vode koja uvodi bice u novo stanje, kao "simbol nesvesnih energija, bezoblicnih sila duše, tajanstvenih i nepoznatih motivacija". On stoji, kao i covek, pokrivene glave, užasnut pred potopom koji je odneo njemu znan život, znake vekovnog postojanja i covekovih dobrih namera, nade da ce umilostiviti nebo gradeci sebi stanište za razgovor sa njim. Ipak - pitamo se da li je ova slika samo rekvijem za nestale ili je umetnik ipak, u bilo cemu, ostavio mogucnost za nadu u neuništivost života.
Voda je poplavila sva obeležja zajednickog postojanja, razlicitosti u slicnosti kao osnove života koji je trajao. To uništeno zajedništvo oglašavaju potopljene crkve, pravoslavna, katolicka, katedrala, jevrejska, turbe, višegradska cuprija i mostarski most. A šta je ostalo na obali? »ovek pokriven svojim jadnim haljetkom, više zbog užasa pred nemogucnošcu da bilo šta drugo vidi, ili da time smanji prostor koji mu je pred ocma - nego zbog vode (kazne) koja se sliva na njega. I onaj htonski pas, i vodomer sa ispisanim ratnim godinama i nekoliko kamenova. Nema mosta koji omogucuje prelazak s jedne obale na drugu, nema hrpe kamenja koja bi, po islamskom predanju, udruživanjem slabih duša kamicaka, postala velika duhovna snaga. A pas, olinjali, mršavi, izgladneli, otvorenih celjusti, i on u nekom pohodu ili bekstvu? Vodic kroz noc smrti? On koji, opet po islamskom kanonu, poseduje 52 obeležja - polovinu svetih, polovinu davolovih. Neka ovde bude jedno - tumac živima da ispituju mrtve.
Ali uza sva tamna znacenja i odsustvo ijedne druge boje u likovnoj koncepciji, možda ipak možemo pronaci dva razlicita znaka. Brežuljke u pozadini i - mesec, koji kao da leži na samoj vodi-pošasti. On, ovde gotovo deo poplavnih voda, nadznak nesrece, vecim delom zatamnjen, sa jedino svetlom blagom lucnom linijom svoga srpa, opominje nas na najvecu žrtvu nabujale nesrece - muslimanski etnos. Simbolika meseca je jedna od najrazudenijih: sugeriše, pored ostalog, da i mrtvi postižu novi vid postojanja. Tokom tri noci, mesec kao da je mrtav, on nestaje, da bi se ponovo pojavio i sve jace sijao. Zato je, valjda, i shvacen kao simbol preobražaja i rasta, sinonim biološkog ritma. Njegovo dvoznacno postojanje: kao imenovanje žrtve i pomen mrtvima, i kao simbol revitalizacije, stvaralackih snaga života - omogucuje da poruku ove slike ne shvatimo jednoznacno, i otud nam se otvara mogucnost da mesec povežemo sa brežuljcima u pozadini, za koje je, i u likovnoj strukturi slike, upravnije vezan nego za simbole uništenja.

Dihotomija meseca

Mesec poplave, sa svojom dvoznacnošcu, pobuduje me da se još jednom vratim višedimenzionalnoj grafici meseceva mena iz 1998, koja me je prethodno privukla motivom kruga, a sada mi se ukazuje kao mogucnost dvostranog znacenja slike. Zanimljivo je koliko ovaj sugestivni, sveprisutni kosmicki simbol, veoma blizak dragulju, i sve njegove simbolicke funkcije koje covek oseca, vidi i tumaci, mogu da deluju na unutrašnja kretanja likovnog iskazivanja. Ono je zasnovano na dihotomiji iz koje proistice složena priroda ovog "mesecevog pejzaža". Kada mesecevu menu tako imenujem, ne mislim samo na zasutost prizora mesecevim diskom iako to proizvodi visok likovni efekat. Imam u vidu unutrašni proces ponikao verovatno u nesvesnom, koji je gusto naseljeni predeo ucinio zonom hladnom i zatvorenom što izaziva asocijaciju na beživotnu planetu.
U pokušaju da konkretizujem doživljaj, iznecu duboko licnu interpretaciju, svesna rizika i pred slikarem i pred onima kojima je likovnost struka. Simbolicnu povezanost i uslovljenost dragulj je izrazio tako što je "mesecev pejzaž", uokviren zidom izdvajanja, uokvirio još jednom - belom, širokom cestom koja sugeriše pouzdanost, nepromenljivost, slobodu za covekove delatnosti. Kao malo koji, možda nijedan draguljev prostor, ovaj je naseljen ljudima u poslu, u kretanju ka nekom delotvornom cilju, sa pratiocima i pomocnicima - konjem, senom, sanducima, prucem. I ponekom pticom. Kao uvek, sve su ljudske figure okrenute posmatracevom pogledu ledima, spuštene glave, što ovde ima i posebno konceptualno dejstvo. Niko nije zagledan u naseobinu, svi deluju kao ljudi iz nekih drugih predela koji ovde svracaju i verovatno i ne vide ono što vidimo mi. Dva razdvojena, naporedna "mesta radnje" - u vezi i uslovljenosti, i u potpunoj samostalnosti. Poput dva nebeska tela cija nas vecita povezanost i razdvojenost toliko inspirišu.

Melanholicni pojmovnik

Konjanik

Teško se mogu udaljiti od stišane unutrašnje tenzije draguljevih slika a da se ne sucelim sa dvema grafikama iz 1995. I 1996 - konjanikom i konjanikom s pticom. Vidim ih kao još jednu, izuzetno impresivnu realizaciju draguljevog melanholicnog pojmovnika. Slikar ukljucuje nov mozaicni komad u svoju globalnu sliku coveka uvek samog i uvek ugroženog, i onda kada je u neprobojnoj tmini i kada je u dnevnom prostoru nastanjenom ljudima kojih nema. Obe grafike mogu se razumeti i tumaciti dvojako: i kao vanvremenski, opštesimbolicni likovni govor i kao koncept vezan za vreme kataklizmi našeg prostora. Pošto i sama mogu da ukljucim obe mogucnosti, otvoricu i jednu i drugu. Utoliko pre što mi se cini da one i treba da budu suceljene jer su umnogome komplementarne.
I konjanik i konjanik s pticom jesu, ili mogu biti, veoma posredne price o covekovoj samoci i ugroženosti. Teško je reci ko je fundamentalnije sam - konjanik koji odlazi u nocno crnilo ili onaj na dnevnoj svetlosti. Obe su slike dramaticno lepe i uzbudljive. Ako prihvatimo tumacenje da je konj ono najplemenitije što je covek stekao, da se razlikuje od drugih životinja i da je njegova sudbina neodvojiva od covekove, bice nam blisko i zakljucivanje da su konj i covek u izuzetno istancanoj igri sa bezbrojem mogucnosti. Nocu, kad jahac ne vidi, konj