Faruk Lončarević

UBIJANJE FILM(OM)A

Sarajevske Sveske br. 19/20

Moto:
Slika govori hiljadu riječi… ali ne znači da ne laže.

Vjerovatno ne postoji slična sudbina u istoriji umjetnosti kao što je sudbina filma. Vječna ljudska duhovna težnja uspješno je realizirana zahvaljujući tehnološkom napretku. Desetljećima su joj akademski kritičari i teoretičari osporavali status umjetnosti prije svega zbog njenih najboljih kvaliteta, a to su emaniranje pripovjedačkog (narativnog, dijegetičkog) i vizuelnog (prostornog, mimetičkog) aspekta umjetnosti. Ne postoji ništa što je uzbudljivije ili profitabilnije od remek-djela pokretnih slika. Uzbuđenje naravno dolazi od majstorstva pričanja priče i ljepote vizuelnog, ali i od toga što je film na civilizacijskom nivou konačni kod, vrhunac naše vizuelne civilizacije, u kojoj izmedju 85 % i 95 % svih senzacija dobijamo putem oka. Vi čitate ovaj tekst. Mi vjerujemo slici i, iako su reditelji tijekom istorije ismijavali tu našu paganštinu, kao npr. Hitchcock lažnom retrospekcijom u Stage Fright, ona je sada gotovo čvršća nego 1945., prije svega zahvaljujući televiziji. Na kraju krajeva, Hitch je ismijao ljude, a onda su ljudi ismijali Hitcha učinivsi svojim bojkotom Stage Fright jednim od najneuspješnijih filmova ovoga miljenika publike.
Televizija je uspjela u bici protiv filma, pa je kutija pobijedila platno, ne samo u popularnosti i količini novca koji se vrti nego i u estetici, ako bi se ta riječ uopšte mogla upotrijebiti kada je riječ o ovom mediju. Filmski jezik je postao pojednostavljen, kadriranje i kamera uopšte počeli su se oslanjati na centralnu kompoziciju i srednje krupni plan, radnja nije mogla biti pokazana nego se morala i objasniti u beskrajnim kobasicama dijaloga (naravno, govorimo o Hollywoodu i većini europske produkcije koja zauzima oko 95 % kino i TV repertoara). Taj višak verbalnog i redukcija filmskog jezika (zanimljivo je da živimo u vrijeme redukcije svih ljudskih jezika, prvostepenih i drugostepenih modelativnih sistema) otvara vrata za ono čemu se film na različite načine bezuspješno pokušavao opirati, a sada je to i prestao – manipulacija i propaganda. Vizeulni kodovi, ikonički znakovi visoke sofisticiranosti u sebi nose neslućene mogućnosti manipulacije što je bilo poznato još početkom 20. vijeka kada se Melies pridružio borbi za oslobađanje Dryfusa sa filmom J’accuse ili kada je prva poznata rediteljka Alice Gay konstruisala sliku novog svijeta u Making An American Citizen. Gotovo da nije ni potrebno pominjati A Birth Of A Nation, sovjetsku avangardnu školu, slučaj Leni Reiffensthal ili pak Casablancu. Oblikovanje javnog mnijenja uvijek je bilo vezano sa filmom i zato se još od Prvog svjetskog rata isticao značaj ispravnog političkog stava reditelja.
Autori u bivšoj Jugoslaviji bili su majstori ispravnih stavova i veliki ljubitelji istine, bili su prisiljeni, kao i većina reditelja u socijalističkim zemljama, zamatati u estetsko-humanističke odore što je proizvelo neočekivana formalna postignuća. Jugoslavenska kinematografija bez puno muke spojila je sve značajnije tendencije europskog filma od 30-tih do 60-tih i proizvela crni talas koji je snagom, talentom, ali i vještinom fascinirao ljude širom svijeta. Ipak tijekom istorije jugoslavenskog filma jasno je da preovladava tendencija da sadržaj kojeg je uvijek jako puno proždire svaki pokušaj forme i usklađivanja tog sadržaja. Sukobi, istorija, duboka podijeljenost ovog tla, zaostalost, mentalitet i odnosi sami po sebi su bili tako intenzivni da je forma uvijek ostala jako blizu naturalističkom prikazivanju stvarnosti. Časni izuzeci postoje, ali oni su uvijek samo dijelovi karijere određenih sineasta, gotovo nikada njihovi cijeli opusi. Sa takvom tradicijom filmski autori ušli su u rat.

Prava istina
Već krajem 80-tih reditelji su se stavljali u funkciju vođa, posebno Slobodana Miloševića i pokušavali ostvariti svoje identitete kroz nacionalističku mađineriju koja još uvijek nije eksplicitno obećavala ono što će se dešavati od 1991. Tako je Aleksandar Petrović pokušavao završiti impotentni epos Seobe, a povodom početnog okupljanja srpskog naciona urađen je ksenofobni spektakl Boj na Kosovu. I drugi reditelji, barem u javnim nastupima izrazili su svoju podršku vođama, kao Antun Vrdoljak, naprimjer. Bilo je jasno da će upravo reditelji, zajedno sa novinarima igrati ključnu ulogu u oblikovanju svijesti potrebnih za iscrpljujući rat koji je bio na pomolu. Bile su potrebne slike i priče koje će stvoriti nove pojmove u glavama ljudi ili probuditi one arhetipne koje mogu nagnati ljude na agresiju i na ubijanje u ime nečeg višeg od njih samih. Bilo je potrebno opet uspostaviti turke, balije, ustaše i dati im lica komšija, učitelja, doktora. U toj poplavi likova četnici su se pojavili sami, u realnosti. Jedan od presudnih filmova koji je odigrao ulogu oblikovanja drugoga jeste Nož, prema djelu Vuka Draškovića, svježe reformiranog demokrate, u režiji Miroslava Lekića. Pojednostavljenom epskom naracijom, sa par ubačenih retrospekcija na mučenicku prošlost srpskog življa u Hercegovini, njihovom vekovnom ognjištu, Drašković, ali i sam film, iznose tezu po kojoj Muslimani uopšte ne postoje kao narod nego su poturčeni Srbi, a svima su zajednički neprijatelji Hrvati, koji su, naravno ustaše. Vrhunac filma je scena kada se hodža (Sikter efendija) prekrsti na zgarištu srpske kuće. Nepotrebno je pominjati koliko kiča sadrži ta scena i kako je, kao što kič inače i jeste, konačni duhovni dokaz da ono što je vladalo (a možda još i vlada) u Srbiji čisti fašizam, ali svakako dodatno potcrtava da za autore Muslimani nemaju pravo postojanja kao zaseban entitet. Na kraju, scenarista je ubacio scenu koje nema u romanu, napisanom prije par desetljeća, a to je scena rata u Hercegovini između Srba i Muslimana, gdje hodža stoji na ničijoj zemlji i govori poruke i jednim i drugim. Poruka Muslimanima je (parafraza): Ko vas je izmanipulisao? Poruka Srbima je: Jebem vas u pamet! Time se i samim dijalogom jasno daje do znanja da su Muslimani oni koji su agresivni i izmanipulisani neće da prihvate da su poturčeni Srbi, a Srbi samo preemotivni, pa reaguju preko nužne odbrane. Niti jedan od reditelja, ni prije ni poslije Noža neće imati hrabrosti da se otvoreno stavi na stranu srpskog fašizma, nego će umotan u humanističku i antiratnu poruku, u epizodnim pričama, miljeu i istorijskoj pozadini jasno stavljati do znanja da su Srbi napadnuti i da su zločine uglavnom činili drugi. Pri tome, s obzirom na suptilnost poruke oni pokazuju zavidan talenat i umijeće, ali im politička agenda ulazi upravo u glavna izražajna sredstva (dijalog, epizode, narativne strukture) i prisiljeni su ih žrtvovati da bi postigli efekat tako dalek od estetitke i umjetničke istine i mnogo bliži politici (etici) i njihovoj iskrivljenoj verziji istorijske istine.
Najočitiji primjer ovoga je i ponajbolji film iz 90-tih, a to je ozloglašeni i omiljeni, sada gotovo kultni Lepa sela lepo gore, Srđana Dragojevića, inače diplomiranog psihologa. Dragojević bira drugačiju narativnu strukturu, a to su stalna komatozna prisjećanja srpskog borca kako su on i njegov najbolji prijatelj Musliman završili na dvije strane u ratu. Unutar tih sjećanja imamo opet sjećanja grupe srpskih vojnika okruženih u jami starog rudnika, gdje su prijatelji kao dječaci mislili da živi čudovište drekavac. Struktura sjećanja je nešto što odgovara psihološkom statusu Jugoslavena u to doba kada su svi žalili za prošlošću i pokušavali zaustaviti vrijeme ili barem odgovoriti na pitanje: „Šta bî ovo?“. Tako to izražajno sredstvo postaje dramaturški pun pogodak, a uz, hollywoodski dinamičnu i efektnu režiju, odlično ispisane likove, sa duhovitim replikama, koje su ušle kao citati u kolektivno pamćenje i van Srbije, učinilo je film uzbudljivim kult-ostvarenjem. Ono što dobijate kada zagrebete ispod površine vanrednog zanata, nije dubok umjetnički podtekst, nije čak ni glupava blockbuster filozofija, nego je vrlo jasna politička poruka kojoj je najvažniji cilj da oblikuje istorijsku istinu. Ovaj film predstavlja možda i najgore prostituiranje filmske forme još od Triumph des Villen Leni Reifensthal.
Pogledajmo samo primarno vizuelno: Srbin je cool tip, Dragan Bjelogrlić, tada na vrhuncu slave u doba Crnog bombardera, Musliman je debeo i ružan. Rat je prikazan kao Igra rock 'n' roll cela Jugoslavija, drekavac u tunelu. Nema agresije, nema logora. Mala digresija: čini se da je Dragojeviću služenje srpskom fašizmu u ulozi prepravljača istorije postalo i vanfilmska dužnost, pa je ovaj film snimao u Višegradu, nakon što je očišćen od Muslimana, a najnoviji Sveti Georgije ubiva aždaju na mjestu nekadašnjeg koncentracionog logora.
Ljudi koji se zatiču u tunelu su tu došli povodeći se za opštim haosom koji je nastao. Ono što je čudno jeste kako kamioni i kamioni dobrovoljaca i JNA, koja se kreće ka Bosni i Hercegovini, nisu iskorišteni kao dokazni materijal na suđenju Srbiji za genocid. Ah, pa da, to je samo film, nema veze sa istinom.
Ali u svom tom haosu i niko nije kriv, samo drekavac, tijekom konačnog obračuna prijateljā, Musliman pita Srbina: „Što si mi zapalio radnju?“, a Srbin Muslimana: „Što si mi ubio mater?“ Prilično je jasno čiji je bol veći, posebno kada znamo da je faktička istina da je Musliman mogao postaviti oba pitanja, a da Srbin teško da je mogao odgovoriti: „Nisam ti ja zapalio radnju i nisam ti ja ubio mater… oca, brata, sina...“

Eskapizam
Oduvijek je problem antifašista bilo to što su bili neorganizovani i što su previše mislili, a premalo radili. Reakcija takvih autora je gotovo uvijek bila bijeg u uopšteni humanizam (za koji je Živojin Pavlović već davno rekao da je odlika slabića koju sebi reditelj ne može priuštiti) ili pak sižeje koji su toliko daleko od stvarnosti da bi se mogli svrstati u bollywoodski film. Ne obraćajući pažnju na ta, ipak produkcijski vrijedna ostvarenja, kao što su Zona Zamfirova, Tri palme za dvije bitange i ribicu i slične filmove urađene prema najidiotskijoj formuli izmišljenoj, a gdje drugdje, u Srbiji: „Dosta nam je rata više“, htio bih, dakle, skrenuti pažnju na fenomen eskapizma povezan sa uopštenim humanističkim stavom uglavnom vezanim za europske koprodukcije koje su težile slici rata koja bi najviše odgovarala onome što bi trebala biti nova Europa. Ako osjećaj ne vara, upravo su takvi filmovi, u jednoj velikoj mjeri napravljeni u Bosni i Hercegovini ili u ime nje, doveli do toga da je u današnjoj BiH čak i trijumf kakav je opstanak muslimanskog naroda obezvrijeđen do te mjere da Muslimani/Bošnjaci imaju manje identiteta nego što su imali prije rata. Ukratko, krvavo su platili svoje pravo da budu ništa. Time su europske koprodukcije završile ono što je Miloševićeva mašinerija počela.
Prvi na listi svakako je Prije kiše Milčeta Mančevskog, koji je na odličnom putu da postane one hit wonder u filmskom smislu. Tri paralelne, vremenski kanonizirane priče, uspostavljaju Balkan kao mističnu teritoriju („Ovdje svakih 50 godina bude rat.“ – Bajaga) gdje svako svakoga voli i mrzi, braća ratuju, a prenose to zlo svuda po svijetu, pa čak i u civilizirani London. S druge strane to je kod po kojem glavni junak živi i on se mora vratiti u svoju domaju da se susretne sa sudbinom. Fotografije postaju dokumenti patnje stvarnih, a ne dvodimenzionalnih ljudi jer se mi susrećemo sa njima. Prije kiše je odlično upakovana neangažiranost koja ne poštuje vlastitu ideju, a to je da su ljudi sa fotografija stvarni ljudi, i ubice i žrtve. Fotografija, koja pokrene junaka, sa oficirom paravojske koji pogubljuje civila, zamrljana je na dijelu gdje se vide oznake na rukavu. Ta fotografija zaista postoji i bila je u World Press Photo 1993., a radi se o oficiru srpske paravojske koji pogubljuje muslimanskog civila. U opštoj svjetskoj nedosljednosti u kojoj živimo od 1990. čak i filmski jezik, umjetnički jezik, mora da bude nedosljedan da bi ostvario uspješan rezultat. U skladu sa svojom vizuelnom vehementnošću (sjajna fotografija Dariusa Kondhjia), Prije kise donosi i osjećaj apokalipse, kraja svijeta (Jer je uvela ljubav među narodima, među braćom – prisjetite se, ili baš i ne morate ako Vam stvara bol, Nafake Jasmina Durakovića i sevdalinke Samo mi se jedna povrjeđuje rana, što me ti ne voliš.) i praktično zatvara krug sudbinskog predodređenja sa „Bratance, da te pukam.“ i divno plasiranog odgovora najboljeg jugoslovenoskog glumca Radeta Šerbedžije: „Pukaj me, bratance“. I dok s jedne strane bad guys friziraju ili direktno falsifikuju istinu, dotle good guys vide klanje i ubijanje kao sudbinsko određenje. Pa možda i jeste, posebno ako gledate iz udobnog stana u Parizu. Vaša sudbina je da budete tu, nečija da izgubi cijelu porodicu.
Prije kiše je bio uvod u niz filmova koji će ponuditi svijetu sliku stradanja, ali i sliku humanističkog pristupa, onoga koji će ponuditi oprost ne samo zločincima, nego i onima koji su uzeli mogućnost žrtvi da se brani i onda gledali i meditirali o svojim slabostima. I dalje se držimo good guys, tj. onih koji su imali najbolje namjere, ali prije svega su utvrđivali svoje mjesto na mapi europskih reditelja i producenata. Vrhunac tog razmišljanja bio je, svakako, planetarni uspjeh Ničije zemlje Danisa Tanovića. Filmska formula je bila jasna, jedinstvo vremena, mjesta i radnje, zgusnuta drama, paralelna fabula. Globalna metafora. Paneuropska koprodukcija, bez bh. novca, ali je BiH zato dala ime, reditelja, jezik i sadržaj. Dosta od nas. Autor koji je radio na video arhiviranju ratnih zločina, Musliman, Bosanac (tj. Hercegovac). Idealan europuding jer su jezici i glumci došli prirodno kao što su prirodno ušli u Bosnu i Hercegovinu s početkom rata. I pogledajmo sitne detalje: srpski vojnik je zgodan, mlad, pametan, obrazovan i govori engleski, a muslimanski borac, pak, priprost je, ružan, neobrazovan i ne zna ni komunicirati, a kamoli govoriti strani jezik. Pri svemu tome, nakon što scenarij dođe u mrtvu tačku – Nijemac kaže da se mina ne može deaktivirati, Tanović vještački pravi incident da bi svi zaboravili junaka koji leži na mini. Incident se sastoji u tome što je glavni junak, osim što je onakav kakvim smo ga opisali, još i loš covjek i izdajnik jer zbog vlastite sujete zaboravi na druga i pokuša se osvetiti. Vrhunac političke korektnosti i praktično identična teza koju ima Dragojević, desi se još s početka filma kada je Musliman prisiljen uperiti pušku da bi Srbin rekao „Ko je počeo rat?“. Sve se više čini da ćemo vrlo brzo doći do zaključka da rata nije ni bilo.

Trijumf državotvorne umjetnosti
Posebno poglavlje u priči o ex-yu ratnoj kinematografiji predstavlja Hrvatska, koja trenutno i bilježi najkonzistentniji rast, kvalitativni i kvantitativni. Pri osamostaljivanju reditelji stare škole su pretrpili glavne udare slijepog nacionalizma, protkanog katoličkim elementom, koji je sigurno učinio svoj dio u međunarodnim krugovima. Takva je bila Gospa Jakova Sedlara. S druge strane, osvještavanje hrvatskog puka još za vrijeme aktuelnog rata prebačeno je u prošlost, gdje su se ispitivala bespuća povijesne zbiljnosti s Krhotinama Zrinka Ogreste ili, pak, možda s ponajgorim hrvatskim filmom svih vremena, Četveroredem, opet Jakova Sedlara. Priče o Bleiburgu, sramotna revalorizacija ustaškog pokreta i izjednačavanje KPJ sa srpskim agresorom ipak je odigralo svoju ulogu motiviranja boraca na frontu. Po hladnoj funkcionalnosti države generali su žrtvovali svoju humanost i završili u Hagu, a reditelji svoju umjetnost, završivši na Danima hrvatskog filma u Orašju. Ono što je dodatno govorilo da su žrtve vrijedile i da su sistemi koji inače funkcionišu u normalnim društvima uspostavljeni, jeste konačna smjena generacija i dolaska mladih ljudi. Od onih koji su se potpuno uklonili iz bilo kakvog političkog filma kao sjajni Dalibor Matanić (Fine mrtve djevojke) do nekoliko svijetlih primjera kako estetska potraga za istinom na kraju zadovolji i one koji traže istorijsku pravdu. U djelima Ognjena Sviličića rat se provlači kao pozadina života u hrvatskoj provinciji (Oprosti za kung fu) i dodatno baca svjetlo na uzroke predrasuda koje pokreću radnju, a minsko polje služi kao stalno upozorenje na atmosferu u kojoj junaci žive. U Arminu pak rat je nikada objašnjena trauma, suptilna poput one u Tokyo Monogatari Yasujira Ozua. Rat je za novu Hrvatsku već toliko daleko da se njime reditelj uvjerljivo može baviti samo likovima iz Bosne i samo u obliku potisnutog davnog doživljaja. U oba slučaja autor istražuje ljudsku intimu, tragajući za estetskom i emotivnom istinom, ali nikada pomenuti agresor ostaje vrlo prisutan kao krivac za neprirodnu sudbinu koju imaju glavni junaci, uglavnom najneviniji likovi u filmu. Za razliku od bh. kinematografije gdje se postavljaju pitanja tipa „Ko je počeo rat?“ za hrvatske reditelje to nikada nije ni bilo pitanje. Autor koji je najranije, možda i jedini, dao duhoviti pogled na rat sa Kako je počeo rat na mom otoku sa svojim posljednjim filmom Svjedoci upustio se u preispitivanje jednog od najvažnijih motiva, motiva osvete koja u isto vrijeme daje zadovoljštinu, ali i poistovjećuje žrtvu sa krivcem. Međutim, iako radnja filma prati tri hrvatska vojnika koji ubiju nevinog srpskog civila i žele ubiti njegovu kćerku koja je bila svjedok ubistva, u konačnici ubice su samo nesretni svjedoci vlastite tragedije, nestajanja humanosti i milosrđa u njima samima i potpuno su iskupljeni smrću ili zatvorom, a djevojčicu spašava vojni invalid, koji nije spasio svoju nogu, ali jeste dušu. Na kraju film prikazuje potpuni trijumf, moralni i vojnički, a i samo djelo u potpunosti zadovoljava, zanatski i umjetnički i predstavlja Hrvatsku na Berlinaleu 2003. Sa punom vjerom u film, ali i u državu, tj. njenu ideju, hrvatski autori su se izborili ne samo za umjetničku budućnost svoje nacionalne kinematografije nego i za producentske uslove koji su je učinili najperspektivnijom u bivšoj Jugoslaviji.

Žensko pismo
Iako pisac ovih redova isključivo dijeli filmove na dobre i loše, ne može da ne primijeti djela novih rediteljki sa prostora bivše Jugoslavije, a posebno kvalitativno i kvantitativno najznačajnijih bosanskih rediteljki, kao što su Jasmila Žbanić i Aida Begić-Zubčević, koje su u svojim filmovima ostvarile nivo umjetničke istine koji je uspio dosegnuti i faktičku istinu bez politizacije i pamfletske poruke. I dok je Isidora Bjelica, prema svojim prijeratnim „umjetničkim izletima“, nastavila životnu halucinaciju, ostavljajući velike teme i još veće istine macho rediteljima (tj. oni koji imaju what it takes), Makedonka Teona Mitevska je konstruirala svoje kamera-instalacije na europudinškoj političkoj korektnosti, a Ida Weis reafirmirala „žensko pitanje“ u širokom pojasu od girl power u slovenačkoj šumi do lezbijskih tendencija, dotle su Bosanke, u tamnom vilajetu, pronašle autentični umjetnički jezik koji je najbolje izrazio istorijske događaje i njihove posljedice. Prvi recept bio je ne baviti se istorijom nego psihologijom, ne baviti se onim što je istinito nego onim što je tačno.

Grbavica Jasmile Žbanić niti u jednom trenutku ne vraća se u prošlost i uglavnom se drži Esmine (sjajna Mirjana Karanović) subjektivne naracije. Mi gledamo svijet njenim očima i zato su otkrića koja imamo toliko potresna, a izgrađena od toliko malo pokazanog. To su nečije dlakave grudi u tramvaju ili čovjek u uniformi u kafani i samo mala primjedba, koja je potresno otkriće: „Ti si četničko kopile.” Rat je ono što čini običnim ljudima, autentična psihološka istina u Esminom slučaju postaje politička istina na nivou emocija koje proizvodi u gledaocu, pa nije ni čudo što film nije prikazivan u Banja Luci, a bio proskribovan u Beogradu. Susret sa vlastitim zločinom i sa vlastitim fašizmom je mnogo potresniji od susreta sa tuđim i vjerovatno se neće ni desiti bez obzira na sve filmove jer je denacifikacija sistematski proces za koji mora postojati politička volja, a koju uvijek mora pratiti novac bez kojeg opet nema filma. Upravo forsiranje zaborava, a posebno proizvodnja lažne istorije kojoj su srpski reditelji posvećeni od 1992. je razlog za hajku na Grbavicu, a ne vrlo blagi politički angažman Jasmile Žbanić, koji nije mogao (ili jeste) računati da će se toliko ljudi „koji nisu okrvavili ruke“ poistovijetiti sa optuženim ratnim zločincima. S druge strane, Grbavica je u isto vrijeme po svojoj estetici (režija, gluma, kamera) vrlo bliska savremenom europskom filmu i identifikuje bh. kinematografiju kao potpuno istorijski zrelu, iako je u svome razvoju preskočila sijaset instanci.

Film Snijeg Aide Begić-Zubčević nudi nešto za Balkan sasvim novo što je estetski pod velikim utjecajem iranske kinematografije. Kadrovi komentara, tišine, prirode, dekompozicija kadra koja se više koncentriše na šaru marame nego na lice aktera i uopšte, u skladu sa islamskom filozofijom, a posebno njenim sufijskim ogrankom, na metafizičko prisustvo, bacaju posebno svjetlo na priču o selu u kojem su ostale samo žene koje pokušavaju da prežive. Islamska girl power predstavlja ovosvjetsku tragediju, ali i duhovni trijumf nad agresorom, prezir i sažaljenje prema onima koji su se odmetnuli od Tvorca do te mjere da nisu ni svjesni svojih grijeha. Naravno, film dokazuje i da je Sarajevo na putu da postane Teheran – svjetska prijestolnica kinematografije. Inšallah.

Kraj umjetnosti
Okupani u vodama nacionalizma, histerije, fašizma, rata niko nije, a posebno oni koji su se nekada smatrali intelektualcima i umjetnicima, ostao imun. Sve se promijenilo, uključujući jezik kojim govorimo, pojmovi i imenovanje onog drugog. Promijenio se i jezik umjetnosti, a posebno filma. Jugoslavenski, a posebno srpski autori u velikom broju su stavili svoj talenat i zanat u službu ideologije i smišljeno počeli pretvarati podtekst, toliko složen u vizuelnim umjetnostima, u istorijsku umjesto estetsku istinu. Kao što to već Aristotel ističe, prva je manje vrijedna od druge, jer je prva individualna, a druga uopštena. Publika širom Srbije, ali i svijeta, gledala je pojedinačnu (i to lažnu) istinu, misleći da gleda uopštenu, i time se ideologija i ksenofobija još više učvršćivala. Nikada niti jedan govor, niti jedan TV prilog ne može zamijeniti pet minuta Lepih sela... ili Noža po svom emotivnom efektu. Zbog toga reditelji nose mnogo težu moralnu odgovornost za sve ono što se dešavalo.

S druge strane pobornici europudinga i intelektualno-ljudskopravnog kiča, redovno na strani good guysa, odlučili su izbjeći konkretnost po svaku cijenu. Zauzeli su svoju stranu i odlučili se za prešućivanje, za razliku od kolega u Srbiji koji su se odlučili direktno za laž. Čija je odgovornost veća neka procjenjuje neko drugi. Ono što je sigurno jeste da vizuelni kodovi imaju ogromnu težinu u 20. i 21. vijeku i da je već ranije utvrđeno da autori ovih slika imaju odgovornost. Ono što je iskustvo govorilo jeste da se ta odgovornost najbolje prakticira tako što se radi svoj posao, reditelja i umjetnika, i pušta se da djelo progovori svojim autentičnim umjetničkim jezikom. Kada koristimo svoj talenat i znanje da estetsku istinu učinimo robom istorijske istine ili laži, onda pravimo loše, jalove filmove, onda pale sela, siluju žene, kolju ljude.