Miklavž Komelj

Uloga oznake 'totalitarizma' u konstituisanju polja 'istočne umetnosti' (drugi deo)

Sarajevske Sveske br. 37-38

prevela sa slovenačkog Ana Ristović

Ekskurz o pojmu „totalitarizam’’ odveo me je prilično daleko od zacrtane teme. Ovde moram da govorim o umetnosti. Moja polazišna teza nije, zapravo, ništa novo; nešto je što je sasvim neskriveno. To, da je konstituciju polja „istočne umetnosti“, na način kako se to polje konstituisalo na prelomu osamdesetih i devedesetih godina, omogućila upravo nereflektovana pretpostavka o “totalitarizmu“. To niko nije prikrivao, označivač “totalitarizam“ se naveliko upotrebljavao u tekstovima koji su na konceptualnoj ravni utemeljivali to polje. Zanimljivije je to da se do dan-danas to nikome nije činilo posebno problematičnim. Da je pretpostavka o operativnosti pojma “totalitarizam“ u teoretskoj refleksiji te umetnosti nekako ćutke prihvaćena kao neproblematizovana.

Polje “istočne umetnosti“ se, kao što sam već istakao, formiralo kao neki zajednički entitet u globalnom umetničkom sistemu prilikom pada “istočnog bloka“ i razbijanja Jugoslavije, pri čemu su se u njemu retroaktivno povezale ruske i jugoslovenske prakse koje su nastajale u nekom refleksivnom odnosu prema tzv. istorijskim avangardama, u periodu koji su, osamdesetih godina, obeležili dezintegracijski procesi. Pri tom je upravo označivač “totalitarizam“ bio onaj koji je “zapadnoj“ percepciji omogućio da za unazad izjednači dva tako različita društvena sistema, kao što su bili sovjetski i jugoslovenski socijalizam. Pod tim ne želim da kažem da između Sovjetskog saveza i Jugoslavije nije postojala izrazito specifična strukturna veza, koja bi mogla biti osnova da upravo te dve države istaknemo kao model socijalističkih država: Sovjetski savez i Jugoslavija su bili (pored Albanije) jedine dve države u Evropi, gde je pokušaj izgradnje socijalizma suštinski proistekao iz revolucije, a ne iz diktata geopolitičke podele nakon Drugog svetskog rata. Upravo je to davalo Jugoslaviji polazišta za razvijanje sopstvene koncepcije socijalizma, koja je onemogućavala poistovećivanje socijalizma sa teritorijom u geopolitičkoj blokovskoj podeli sveta – i koja je, sasvim drugačije nego u Sovjetskom savezu uspostavila temeljni odnos između revolucionarnog procesa i države, odnosno njenog odumiranja. Ideja o “istočnoj umetnosti“ kao nekakvog zajedničkog polja, sprovela je rekonstrukciju prošlosti koja se zasnivala na pojednostavljivanju, odnosno na planiranom falsifikatu, koji bi trebalo da izbriše upravo tu specifičnu vezu između Sovjetskog saveza i Jugoslavije: zasnivanje društvenog sistema u događanju revolucije.

Polje “istočne umetnosti“ obuhvata umetničke prakse koje su ponikle iz refleksije istorijskog kraja suživota dva umetnička sistema u okviru dva antagonistička društvena sistema. Ono što spaja umetnost Jugoslavije i Sovjetskog saveza je to, da za unazad odglume fikciju da su pripadali istom sistemu koji je “totalitaran“. Ta fikcija je bila potrebna prilikom raspodele geopolitičkih moći u Evropi nakon pobede Zapada. Kada, međutim, nastaju strukturne veze između umetničkih praksi u Rusiji i Sloveniji? Nastaju upravo u trenutku kada se iz neke zapadne perspektive umetnici sami deklarišu kao “istočni“ i optužuju društvo u kojem žive da je “totalitarno“.

Sedamdesetih i osamdesetih godina minulog veka nastaju “klasična“ dela svojetskog “soc arta“ i moskovskog konceptualizma, koje prati teoretizacija čiji je glavni predstavnik Boris Grojs. Njegove ključne teze u to doba proizlaze iz refleksivnog vezivanja savremenih umetničkih praksi za ideološke postavke avangarde. Osnovna Grojsova teza vezana za avangardu je da je avangarda u suštini “totalitarna“, da je staljinizam bio realizacija snova avangarde. Umetnici “soc arta“, svi redom reakcionari, izvaljuju u to vreme krajnje nebuloze. Što se tiče “totalitarizma“: Aleksander Melamid, koji je emigrirao u Ameriku, izjavio je da su Maljevičev Crni kvadrat, Mondrijanovo slikarstvo, Polokovo slikarstvo i Hitlerova i Staljinova politika u suštini jedno isto. Neverovatno, kakve platitudes “prolaze“, ako ih ljudi izblebeću iz pozicije “umetnosti“.

Laibach je 1982. godine u Sloveniji obznanio manifest “Umetnost i totalitarizam“, u kojem je napisano nekoliko zanimljivih teza o odnosu između umetnosti i ideološke manipulacije; to je onaj manifest, u okviru kojeg postoji čuvena formulacija, da je čitava umetnost podvrgnuta političkoj manipulaciji, osim one koja govori jezikom te manipulacije. Međutim, i sama teza o toj upotrebi manipulativnog jezika zasniva se u datom kontekstu, koji ističe već i sam naslov manifesta, na pretpostavci o totalitarizmu. Neue Slovenische Kunst je osamdesetih godina načinila nekoliko veoma radikalnih koraka u pravcu izvesne dekonstrukcije ideoloških mehanizama, sa strategijama “nadidentifikacije“ i “subverzivne afirmacje“ pokušala je da radikalno subvertuje odnos između ideologije i umetnosti – a istovremeno je, začuđujuće, pretpostavku o “totalitarizmu“ ostavila nereflektovanom i lukavo je operisala upravo tom nereflektovanošću. (Naravno, sam naziv bismo mogli da čitamo drugačije nego svesnu upotrebu jezika “ideološke manipulacije“; zapravo već samom izjavom o manipulaciji Laibach već osigurava – samu upotrebu pojma “totalitarizam“ bismo u tom kontekstu mogli da shvatimo kao deo igre, kao svesnu upotrebu manipulativnog jezika ...)

Karakteristično je to da je denuncijacija “totalitarizma“ postala popularna upravo u doba tzv. “demokratizacije“ – u vreme kada se “Istok“ odupirao zapadnom tržištu. U Rusiji u vreme “perestrojke“ i “glasnosti“, a u Jugoslaviji u doba krize postitoističkog perioda, za koji su bila karakteristična izrazita njihanja u političkom opredeljenju, koja su nastajala uz sukobe različitih tendencija; s prodorom sve snažnijih prozapadnih tendencija tada je suštinski postala veoma moćna i ideja o vezanosti za “Istok“; još i više: iz dnevnika Borisa Jovića saznajemo da je 1991. godine Veljko Kadijević tajno posetio Moskvu i proveravao da li bi Sovjetski savez mogao da zamoli za vojnu pomoć (što je značilo i odricanje od svih načela jugoslovenske spoljne politike nakon 1948. godine), ali, Sovjetski savez je već i sam imao previše sopstvenih problema.

Godine 1992., kada se i Sovjetski savez i Jugoslavija formalno raspadnu i “Zapad“ slavi pobedu, koja je trebalo da zauvek sahrani ideologije i označi početak hiljadugodišnjeg carstva kraja istorije, dogodi se “zvanično“ uspostavljanje zajedničkog polja “istočne umetnosti“, kada slovenački i ruski umetnici potpišu zajedničku “Moskovsku izjavu“22, u kojoj je specifičnost “istočnog“ umetničkog iskustva retroaktivno određena upravo u odnosu prema iskustvu “totalitarizma“, koje su delili ruski i slovenački umetnici.

Od suštinskog značaja je to utemeljivanje u prošlosti. Polje “istočne umetnosti“ se zapravo retroaktivno formira u trenutku kada ga više ne može biti. Viktor Misiano je o zajedničkom projektu ruskih i slovenačkih umetnika pod nazivom Transnacionala napisao sledeće: “Nakon sloma svih spoljašnjih sistema vrednosti u istočnoj Evropi s početka 90-ih godina, prijateljstvo je trebalo da bude poslednji preostali zajednički imenilac između ruskih i slovenačkih učesnika i učesnica.“23 Ta izjava zvuči sumnjivo nostalgično. Istovremeno, ta formulacija nekako prikriva činjenicu, da se to prijateljstvo zaista ostvarilo tek sada i da, na kraju krajeva, ranije uopšte NIJE BILO nikakvih posebnih zajedničkih imenilaca između slovenačke i ruske umetnosti – i, koliko znam, ni nekih posebnih kontakata između slovenačkih i ruskih umetnika. Kada Eda Čufer i Irwini 1990. godine govore: mi, kao istočni umetnici izjavljujemo da ne sme biti negiran vitalni potencijal iskustva istoka, tek produkuju ono što lansiraju kao svoje “istočno“ umetničko iskustvo vezano za vreme, koje je 1990. godine već bilo minulo.

Vratimo se, međutim, “Moskovskoj izjavi“ iz 1992. godine. Čini mi se da formulacija o “totalitarizmu“, zapisana 1992. godine, uopšte nije bezazlena. Godina 1992. je kako za Sovjetski savez, tako i za Jugoslaviju, bila godina katastrofe. Države se raspadaju, sovjetska ekonomija propada, Jugoslavija je već u ratovima. Ako je 1992. godine građanin krvavo razbijene Jugoslavije izjavljivao da Jugoslavija ima specifično iskustvo sa “totalitarizmom“ – dakle, da je do 1990. godine bila utonula u “totalitarizam“ – to je, kao što sam već istakao, moglo da bude samo perverzno. “Moskovska izjava“ je 1992. godine usmerila pažnju na “totalitarizam“, ne bi li skrenula pažnju što dalje od katastrofe koja je nastala sa raspadom “totalitarizma“ i sa “demokratizacijom“. I više od toga: pozivanje na “totalitarističku“ prošlost je u to vreme omogućavalo da se ta katastrofa perverzno interpretira kao posledica “totalitarizma“.

Istovremeno, ipak, mislim da ono što se tada dešavalo, u tom trenutku na polju umetnosti tako reći nije bilo moguće adekvatno formulisati. Istinski izazov za umetnost, naravno, mogao bi biti upravo sukob sa tom nemogućnošću. Međutim, mislim da je “istočna umetnost“ umesto toga radije s radošću prigrabila “nove mogućnosti“ koje su joj se otvarale.

Da li se ta “istočna umetnost“, koja se kritički nadovezivala na nasleđe avangarde, suočila sa nepodnošljivim napetostima svog vremena? Ili se tom vremenu pre svega prilagodila? Odgovor, sasvim sigurno, nije jednostavan i jednoznačan. Nastale su, na primer, situacije, kada je u nekim umetničkim projektima moguće bilo videti pre svega nov način intervenisanja u društveno-političkoj situaciji. Kada je, valjda, s pasošem države NSK bilo moguće lakše preći granicu nego sa pasošima novonastalih državnih tvorevina koje su nastale na zgarištu Jugoslavije. To su posebni trenuci u istoriji umetnosti: posebni trenuci stvarnih efekata simboličnih operacija.24

“Istočna umetnost“ je u to vreme obavila važan posao u pravcu dekonstrukcije pojma “države“, “vlasti“ itd. Međutim, istovremeno je u odnosu prema globalizovanom tržištu pokazala izrazito apologetičan odnos. Naravno, sa ironičnom distancom. NSK-ovci su sjajno (namerno) pogrešno preveli Warenestetik kao “sigurnost tržištu estetike“ – i time formulisali prelaz sa prodaje umetnosti kao robe na prodaju same estetike.

Međutim, nažalost, u pitanju je zaista bila ta sigurnost.

Gde je nepremostiv jaz koji razne retroavangarde i postavangarde osamdesetih i devedesetih godina odvaja od heroizma avangardi, takozvanih istorijskih avangardi? Uveren sam da taj jaz postoji upravo u odnosu prema umetničkom sistemu, prema umetničkom tržištu. Ako je avangarda zapala u strašne unutrašnje neprilike, kada je herojski pokušala da postavi umetnost izvan umetničkog sistema, kada je pokušala da napadne taj sistem, kada je okušala, parafraziram li Ilju Erenburga, da umetničkim delima i umetničkim postupcima uništi umetnost kao instituciju, ako je želela da umetnost kao praksu oslobodi prisila umetničkog tržišta – i upravo u tome je videla njenu emancipatorsku misiju koja je istovremeno trebalo da bude praksa radikalne samokritike (mada se tu, istovremeno, u velikoj meri javljao i naivni anarhistički infantilizam), postavangardne, odnosno retroavangardne umetničke prakse “Istoka“ su pokušale da sam nekadašnji društveni sistem “Istoka“ putem simboličnog predstavljanja pretvore u objekt zapadnog, odnosno sada globalnog umetničkog tržišta.

U doba raspada tzv. real-socijalizma teoretizacije “istočne umetnosti“ su se bavile time kako prodati sopstvenu “totalitarnu“ prošlost; pri tom su bile lansirane neke formulacije, koje zvuče veoma materijalistički, s obzirom da ističu zavisnost umetnosti od ekonomskih zakonitosti – mada završavaju izrazito idealističkim mistifikacijama, s obzirom da samo shvatanje tržišta guraju sa područja analizabilnosti u nekakav misticizam nerazumljive umetničke tajanstvenosti. U tom smislu čini mi se da je paradigmatičan sledeći odlomak iz Grojsovog teksta O novom, koji je bio objavljen 1992. godine (i deset godina kasnije preveden i na slovenački):

“Podređivanje kulture ekonomskim prinudama u prošlosti su, naravno, uporno optuživali kao izdaju prvobitnog zadatka kulture, da se bori za istinu i da je prikazuje. Ta zamerka se, međutim, zasniva na nesporazumu. Ona, naime, proizlazi iz uverenja da je delovanje ekonomskog sistema razumljivo, da ekonomske prinude možemo da opišemo i sistematizujemo, da je ekonomija sistem koji možemo da naučno opišemo i istražimo. U tom slučaju, svaka kulturna aktivnost koja je podređena ekonomskoj prinudi, bila bi suštinski tautološka i suvišna, jer samo reprodukuje sistem čija struktura i delovanje su nam već poznati. Novo, onda, zaista ne bi bilo novo, već samo potvrđivanje sistema, tržišta, vladajućih produkcijskih odnosa. Vera u to da ekonomiju možemo opisati je iluzorna.
Svako opisivanje ekonomije je pre svega kulturni čin, kulturni proizvod. Kao takvo je istovremeno i deo ekonomskih aktivnosti i samo podvrgnuto logici ekonomije: svaka sistematizacija ekonomije je trgovina, s njom trgujemo. Ekonomiju je nemoguće izbeći, nemoguće opisivati od spolja kao zatvoren sistem ili vladati njom. San o sistematičnom opisivanju i vladanju ekonomijom je prožeo skoro sve novovekovne utopije i oblikovao ideološke osnove svih modernih totalitarnih režima. Čini se da je taj san sada odsanjan. Kritikom ekonomije se ekonomski trguje kao i njenom apologijom, interpretacijom ili naučnim objašnjavanjem. Ako smo svi podređeni zakonima i zahtevima ekonomije, to nikako ne znači da možemo da iskusimo te zakone tako što ćemo se distancirati od ekonomskih prinuda i posmatrati ih od spolja. Takav distanciran način posmatranja nam nije dat. Jedina mogućnost da razumemo ekonomiju je ta da aktivno učestvujemo u njoj. Samo ukoliko inovativno delujemo u smislu ekonomskih zahteva, možemo iskusiti kakvi su ti zahtevi. Često se, naime, ispostavlja, da je inovativno nešto sasvim drugo od onoga što smo u početku mislili. U tom pogledu je kulturna inovacija možda najbolje sredstvo za istraživanje ekonomske logike, s obzirom da je to po pravilu najkonsekventnija, najpromišljenija i najeksplicitnija inovacija.“25

Poenta ovog odlomka je veoma jasna: antimarksistički opskurantizam, totalna apologija mistike tržišta, okretanje od svega što je dosegla materijalistička analiza, reakcionarna kulturalizacija ekonomije i namerno uživanje u neznanju, namerno samozaglupljivanje u ime nedokučivih tajni umetnosti; neanalizabilnost ekonomije kao uslov za očuvanje umetnosti kao umetnosti. (Cena za to je u umetnosti, naravno, upravo nestanak emancipatorskog novuma i njegova zamena horizontom inovacije u datom sistemu.) Kao što peva hor na berzi u Brehtovoj Svetoj Joani: “Nepomični nad nama / stoje zakoni privrede, nepoznati. / Vraćaju se u zastrašujućim ciklusima, / katastrofe prirode!“

Grojs postavlja umetnost u perspektivu kulturne ekonomije zato da bi progasio neinterpretabilnost same ekonomije koja je, navodno, mistično tajanstvena kao i umetnost. Ukoliko mislimo da ekonomiju možemo da opišemo i da je savladamo, po Grojsovom mišljenju smo totalitarci. Sam tu Grojsovu tezu razumem kao totalnu kapitulaciju uma.

Nije, naravno, samo u pitanju odsustvo refleksije. To je zaista bila kapitulacija. U trenutku, kada je Grojs to pisao, to je imalo veoma jasno poentiranu ideološku funkciju. To je bila veoma otvorena i izrazito nekritička apologija kapitalizma. Funkcija umetnosti (i to umetnosti, koja na veliko politizuje i moralizira) postaje upravo to da samoj ekonomiji pripisuje neku misterioznost umetničke neobjašnjivosti. Funkcija umetnosti, dakle, postaje apologija kapitalizma. Grojs u svojim tekstovima iz tog vremena afirmativno govori o umetnosti kao o nekakvoj sekularizovanoj religiji – po njegovom mišljenju, muzej je u društvu naslednik crkve i manastira. Grojsova teorija umetnosti iz tog doba zapravo se zasniva na dijalektici sakralnog i profanog.

Grojs je tekst O novom pisao 1992. godine. Danas sasvim sigurno ne bi više pisao takve nebuloze, kao što smo ih mogli pročitati u citiranom odlomku, jer bi zvučale previše jeftino i previše otvoreno reakcionarno. Međutim, u to vreme takva razmišljanja su i u sledećoj deceniji učvrstila neke pozicije na kojima je parazitiralo polje “istočne umetnosti“ i u narednoj deceniji.

Posvetimo još malo pažnje Grojsovom citatu. Šta je polazišna teza? Da bi, ako bi zakonitosti ekonomije bile prepoznatljive i analizabilne, umetnost postala suvišna, zato što bi bila samo reprodukcija odnosa, koje već poznajemo. To je možda za pisca zvučalo materijalistički, međutim, to je najvulgarniji materijalizam mehanističkog odnosa između “baze“ i “nadogradnje“. Takvih vulgarizacija, koje možda delimično potiču iz kasnosovjetske školske vulgarizacije marksizma, u polazištima “soc arta“ ima koliko vam volja. Kao što, recimo, Melamid tvrdi da Maljevič svojim slikarstvom totalitarno uklanja prostor (!), nesvesno polazi od “ždanovske“ estetike, koja neki model prezentacije prostora naturalizuje kao “prostor sam“ i na slici, koja ne odgovara tom modelu, ne može da vidi prostor. Takođe, i ironija kakvog Primakova koji sedi u ormanu Ilje Kabakova ostaje na toj ravni.

Međutim, Grojs istovremeno u tom odlomku nagoveštava – zaista samo nagoveštava – jednu važnu misao: da proučavanje umetničkog sistema može biti privilegovano polazište za proučavanje ekonomskih zakonitosti u postfordističkom produkcijskom modelu. Te misli, naravno, ne može zaista razviti, jer je njegova ključna teza da ekonomske zakonitosti uopšte ne postoje, da je ekonomija neanalizabilna, da jedino što možemo je da je iskusimo kao kreativni učesnici. Mysterium fidei...

Kada na takav način afirmišemo misterioznu neobjašnjivost ekonomije, i sam “komunizam“, odnosno “socijalizam“, koji se činio kao totalitarni monstrum, postaje neka prirodna katastrofa koja se dogodila po nekoj čudnoj i misterioznoj logici umetnosti – i odjednom uopšte nije pogrešno ako za njim osećamo nostalgiju. Čak je preporučljivo da je osećamo, jer kao objekat nostalgije postaje apsolutno bezopasan.

U tom kontekstu, i tendencija da “istočna umetnost“ u novom globalnom umetničkom sistemu čuva svest o vitalnom potencijalu višedecenijskog iskustva “Istoka“, može da ima izrazito reakcionarnu ulogu: pretvoriti društvenotransformativni projekat komunizma u objekat estetske kontemplacije, koji nudimo na novom kapitalističkom tržištu.

Kada je Kabakov na venecijanskom bijenalu 1993. godine izložio svoju instalaciju Crveni paviljon (prolaziš kroz nekakve bedne prostore i izlaziš u baštu koja deluje rajski i u kojoj izdaleka gledaš maketu idiličnog kičerajskog ružičasto-crvenog paviljona sa sovjetskom ikonografijom i sa zvučnicima iz kojih dopire revolucionarna muzika), u razgovoru sa Grojsom je to ovako komentarisao:
“Osnovni ideološki stav je da je socijalizam dobar. I više od toga: on je slavljenje života, međutim, ne smemo da ga dodirnemo. On je 'nedodirljiv' kao pogled sa balkona ruskog paviljona. Socijalizam je čudesan, ali, bolje neka ostane u utopijama Iofana i Majakovskog, ne smemo da ga ostvarimo. Lep je, ali samo izdaleka. Kao večna utopija uvek će sijati pred nama, izmicati nam, kao šargarepa magarcu koji trči za njom. Iskustvo 20. veka nam je pokazalo da je bolje da ostanemo podalje od utopija. Ne možemo ih se odreći, ali ne smemo ni pokušati da ih realizujemo.“26

“Kao šargarepa magarcu“ – to je zaista rečita perspektiva magarca. (Mada Kabakova, sagledam li njegov opus u celini, nikako ne želim da poredim sa magarcem, već ga poštujem kao jednog od boljih konceptualnih umetnika tog doba.)

Ono što Kabakov time prikazuje je struktura nostalgije prema kojoj nije nimalo kritičan već je afirmiše, i to na najbanalniji mogući način To ima istu funkciju kao danas reč “revolucija“ na raznim slovenačkim plakatima za mobilnu telefoniju. Preko nostalgije kao nešto dobro afirmišemo sećanje na pokušaj izgradnje socijalizma, koji je zastrašujuće propao, da slučajno ne pomislimo na socijalizam u kakvim aktuelnim koordinatama. “Dobri“ socijalizam Kabakova je, u odnosu na Majakovskog na kojeg se Kabakov neobazrivo poziva, upravo ono što je Majakovski tako besno napadao kao “socijalistički“ kič. (Kabakov se pobrinuo da “socijalizam“ simbolički poistovetimo sa kičom; ono što je u sovjetskom tzv. socijalizmu “dobro“ jeste njegovo činjenje malograđanskim. Malograđanin, naime, od “socijalizma“ može da prihvati samo kič!)

Dobro – loše: opet smo kod vrednosti. Kada smo ekonomsku problematiku zamenili vrednostima, “socijalizam“ odjednom opet može biti dobar. Samo da ostane utopija – pojam koji u današnjem diskursu o umetnosti u društvu takođe veoma često igra reakcionarnu ulogu, što sam pokušao da nagovestim u već pomenutom člančiću u časopisu Likovne besede. Naravno, istinska poenta instalacije Kabakova, da ono, što mora ostati netaknuto – u drugom značenju te reči nego što to zapisuje Kabakov – nije socijalizam, već prostor iz kojeg gledamo tu predstavu “socijalizma“: kapitalizam kao “prirodno stanje stvari“.

U njemu možemo da “tugujemo“ za socijalizmom, s obzirom da to ostaje bez posledica. Što smo više nostalgični, to je manje posledica.

4.

Međutim, Mladen Stilinović je 1984. godine zapisao: “Nema umetnosti bez posledica.“27

Hoću reći: polje “istočne umetnosti“ se konceptualno formiralo upravo na osnovu teze da nema umetnosti bez posledica. Što je, ako već hoćete, brehtovska teza.

Da nema umetnosti bez posledica, na kraju krajeva bila je ključna Grojsova teza u Potpunom umetničkom delu Staljin, koja je želela da avangardu učini odgovornom za “totalitarizam“.

Stilinović je u istom tekstu zapisao sledeće: pitanje je kako manipulisati onim što manipuliše tobom. To se u potpunosti slaže sa već pomenutom tvrdnjom iz dve godine starijeg manifesta Laibach Kunst Umetnost in totalitarizem (Umetnost i totalitarizam): čitava umetnost je podvrgnuta ideološkoj manipulaciji, osim one koja govori jezikom te manipulacije. Koristiti jezik manipulacije kao subverziju, znači prihvatiti pretpostavku da umetnost ima posledice, i ponašati se u skladu sa njom.

Međutim, kakve su posledice, kada kao jezik manipulacije subverzivno upotrebljavamo jezik koji definišemo kao jezik totalitarizma? Subvertiramo “totalitarizam“ – međutim, zar taj “totalitarizam“ nije upravo neka fantazma koju proizvodimo svojim “subverzivnim“ diskursom? Ponavljam pitanje koje sam već postavio: a šta ako je situacija osamdesetih godina bila takva, da se umetnost, dok je prikazivala svoju subverziju u odnosu prema monstrumu “totalitarizma“, pre svega prilagođavala nekoj novoj, tada nastupajućoj društvenoj realnosti prelaska u kapitalizam?

Predlažem, da sa tačke gledišta subverzije “totalitarizma“ sagledamo konkretan, krajnje ozloglašen primer koji se nedavno ustoličio i u institucionalnom muzejskom prostoru . Mislim na plakat Novog kolektivizma “Dan mladosti“ iz 1987. godine, koji je tada prouzrokovao skandal, a dvadeset godina kasnije ga je u kontekstu slavljenja tzv. “osamostaljenja“ proslavila jubilarna izložba Plakatna afera, 20 let potem (Plakatna afera, 20 godina posle) u Muzeju novije istorije Slovenije.28 Ako me sećanje ne vara, tom prilikom su se autori tog plakata u dnevnoj štampi hvalili svojim doprinosom tzv. slovenačkom “osamostaljenju“, dakle, demontaži socijalizma i razbijanju Jugoslavije. Kada ovih dana šetam Ljubljanom, vidim obilje plakata koji počinju da slave dvadesetogodišnjicu dešavanja koja su ubrzala razbijanje Jugoslavije i tzv. “osamostaljenje“ – počelo je vreme nekritičkog proslavljanja godišnjica, i to je lepa prilika da ono, što danas svi slave, kritički reflektujemo.

Stvar je u Sloveniji opšte poznata. Momci su pobedili na konkursu slovenačke socijalističke omladinske organizacije za izradu štafete mladosti i vizuelnog materijala povezanog sa njom. Ubedili su i saveznu jugoslovensku komisiju za pripremu svečanosti, u kojoj su bili i generali JNA. Međutim, u stvari su podmetnuli modifikovanu kopiju nacističkog plakata Treći rajh Riharda Klajna iz 1936., nacističke simbole delimično zamenivši jugoslovensko-socijalističkim, a delimično slovenačko-nacionalnim. (U smislu slovenačkog nacionalizma, u tom trenutku, štafeta u ruci mladića bila je u obliku Plečnikovog nerealizovanog slovenačkog parlamenta. Zbog toga bismo tu stvar i bez referenci na nacistički plakat uslovno mogli razumeti slovenačko-nacionalistički, u smislu separatističkog isticanja ideje slovenačke državnosti, koju je u to vreme simbolizovao Plečnikov nacrt parlamenta – on se, uzgred rečeno, pojavio 1991. godine na prvoj slovenačkoj marki nakon sticanja nezavisnosti. Godine 1986. u Parizu i potom u Ljubljani održana je velika Plečnikova izložba, bilo je to vreme Plečnikovog “booma“, a taj detalj u mladićevoj ruci na plakatu je bio simbolično veoma istaknut.)

Momci su podmetnuli taj plakat i pobedili na konkursu. On se, navodno, veoma dopao i vojnom vrhu, jedino je Blagoje Adžić imao izvesne primedbe, u smislu da boje nisu dovoljno vesele, žive, jer, kao što znate, mladost voli boje – međutim, rekli su mu da su zastupljene metalne boje zato što je drug Tito bio metalac... I onda je, navodno, sve bilo u redu. Ukratko, nakon te priče, generali su ispali potpuni kreteni. Iako su potom ti “kreteni“ iznenađujuće brzo otkrili da je to kopija nacističkog plakata. Iznenađujuće brzo sa svom umetničko-istorijskom akribijom identifikovan je izvor tog plakata. Nastao je skandal, u kojem je cela stvar bila tretirana kao simbolični napad na državno uređenje SFRJ (a sa time posredno i na JNA), što je, na kraju krajeva, i bila.

Marina Gržinić je publici engleskog govornog područja predstavila to ovako:

“Novi kolektivizam je invertirao nacističke simbole i pretvorio ih u socijalističke: svastika sa originalnog plakata bila je zamenjena zvezdom itd. Najciničnija stvar u svemu tome nije bila inverzija simbola, već, kao što je bilo poentirano u brojnim analizama, potpuna identifikacija federalnog žirija sa vizuelnom ideologijom plakata – federalni žiri je najpre, kao najprimereniji, izabrao plakat, koji je oblikovao Novi kolektivizam. Kao što je otkriveno njihovo 'ogledanje' komunističkog imaginarija u preobučenom naci simbolizmu (pomenuti je, tako reći, bio skrivena dopuna prvog), komunistička mašina vlasti je pokušala da, iako bezuspešno, odvede grupu u zatvor.“29

Međutim, ipak treba istaći sledeće: suštinski se nikome nije dogodilo ništa loše – osim to da je Dragana Živadinova, koji je nakon afere bio pozvan u vojsku, šikanirala vojna policija JNA, što sigurno nije bilo nimalo prijatno. Ipak se sve razrešilo veoma civilizovano i mirno; upravo to bi moglo biti, ako bismo već hteli da baratamo pojmom “totalitarizam“, dokaz, da u Jugoslaviji tog vremena, ako bismo već prihvatili operativnost pojma “totalitarizam“, ni u kakvom smislu NE možemo govoriti o totalitarizmu. Ne znam da li su u “demokratskoj“ Sloveniji neki umetnici imali više problema, kada su napravili omot opskurnog CD-a sa Marijom iz Brezja, koja u naručju drži pacova.
Da se razumemo: ne postavljam se u ulogu advokata generala JNA, među kojima su potom neki odigrali strašnu ulogu u jugoslovenskim ratovima. Želeo bih da problematizujem logiku patetičnih interpretacija ovog plakata, u smislu da je taj plakat pokazao skrivenu metafizičku totalitarnu suštinu jugoslovenskog socijalizma, i to posebno JNA – što je, s obzirom na ono što je JNA činila nekoliko godina kasnije u Hrvatskoj i Bosni, u izvesnoj meri bilo proročki. Problem je u tome da te interpretacije proizlaze iz metafizičkog pogleda na “skrivenu suštinu stvari“. Mislim da bi nasuprot tome trebalo sprovesti materijalističko čitanje te stvari, koje ću ovde pokušati da izvedem.

Međutim, najpre se zapitajmo šta je uopšte bila ta “vizuelna ideologija“ na koju su reagovali ti generali? Da li je to bio “socrealizam“? Da li je to bila nacistička vizuelna ideologija? Ja bih tu stvar problematizovao već na tom mestu. Kao prvo: ta estetika je bila istorijsko-refleksivna i 1987. godine je tako i delovala – bez potrebe da prepoznam citat, ona je delovala citatno, nekako otuđujuće; kao referenca na neku prošlost. Anahronizam kao strategija. Ljudi koji su na konkursu izabrali Novi kolektivizam, izabrali su delo jedne mlade grupe sa radikalnom estetikom, koja je vlastima bila sumnjiva, a ne socrealizam, kojeg u Jugoslaviji nije bilo. Odluka za taj plakat, za neku čudnu mladu slovenačku grupu u okviru umetničkog pokreta koji je vlastima bio sumnjiv, s obzirom da je još ranije imao problema sa vlastima, više mi se čini kao znak “demokratičnosti“ i “liberalnosti“ nego nečega drugog. U pitanju je bilo priznanje tadašnje jugoslovenske “alternative“, koja je, i to treba naglasiti, tada u Sloveniji već bila postala deo republičkog kulturnog establišmenta (sa predstavom Gledališča Scipion Nasice Krštenje pod Triglavom.) Prihvaćeno je bilo delo takve “alternativne“ grupe, a ne “socrealizam“.

S druge strane – šta je uopšte “vizuelna ideologija“ nekog plakata? Sagledamo li istoriju plakata, upravo ideološka poruka često zavisi od konkretnih simbola koji su upotrebljeni; u okviru plakatne estetike konkretni simbol je ono što određuje ideološku poentu. Ukoliko sagledamo istoriju plakata, naići ćemo na veliki broj primera za to kako je vizuelna strategija bila upotrebljena u međusobno suprotstavljenim istorijskim kontekstima, i kako je poruka bila istinski zavisna od upotrebljenih simbola; ako ne drugo, svima su vam dobro poznati plakati sa likom vojnika, koji upire prst u gledaoca, u smislu – a ti – šta si učinio za ono za šta se ja borim? Poznat nam je iz Engleske, iz Prvog svetskog rata, iz ruskog građanskog rata, od strane boljševika – takav plakat je opisan čak i u romanu Nikolaja Ostrovskog Kako se kalio čelik – iz španskog građanskog rata, iz slovenačkog NOB-a i slovenačkog domobranstva. Kakva poruka je bila u pitanju, u suštini je zavisilo od simbola. Međutim, uprkos svemu, ne samo od simbola! Plakati, koji mobilišu za borbu za interese imperijalizma, obično su naredbodavni, vojnik na njima je nekakav hipnotizer. Plakati španskih republikanaca i jugoslovenskih partizana prikazuju, međutim, borca na samrti, koji, obliven krvlju, pita gledaoca da li je spreman da ga zameni u borbi za slobodu...

Kada je reč o plakatu Dan mladosti, tu je, naravno, u pitanju specifična estetika – mišićav heroični mladunac, topos atletskog tela u herojskoj pozi. Međutim, suštinsko pitanje je, da li je takav mišićav heroični mladunac nešto što je, na ravni stilske ikonografske analize, samo po sebi već nacističko. Ukoliko gledamo snimke Leni Rifenštal sa Olimpijade i recimo, neke snimke ruske avangarde, Rodčenkove fotografije atleta, i vidimo očigledne sličnosti, moramo biti svesni da se Rodčenkova estetizacija dogodila ranije i da je nacizam zapravo već kopirao. (Kada govorimo o naci estetici, moramo obratiti pažnju na to, da je upravo naci estetika ponekad svesno krala i od svojih neprijatelja; svima vam je poznata Gebelsova izjava da bismo morali da se ugledamo na Ajzenštajna i snimamo nacističku Podmornicu Potemkin... Naravno, ako na taj način postavimo zajedno nacizam i Sovjetski savez, neki pametnjakovići će odmah povikati: jasno, i jedno i drugo je totalitarizam. Međutim, takvi mladunci se kod nas javljaju, na kraju krajeva, i na plakatima liberalno građanskog sokolskog pokreta, i tako dalje. Ikonografiju takvih mladića sa bakljom u ruci mogli bismo pronaći i daleko u 19. veku.

Prava ironija je negde drugde: u tome da je sam postupak koji je upotrebio Novi kolektivizam, dakle, da kopiraš neki plakat, preokreneš njegove simbole i tako izmeniš njegovu poruku, suštinski nešto što je u tom prostoru bilo već viđeno upravo u vreme Drugog svetskog rata i došlo je sa pronacističke strane. Jedna od glavnih simbolnih strategija domobranskog plakata bila je ta, da su imitirali partizanske plakate i uz minimalne intervencije, promenivši simbole, promenili i ideološku poruku.

Iako je ideološka poruka onoga što je učinio Novi kolektivizam funkcionisala suštinski drugačije: prilikom zamene jednih simbola drugima, naravno, nije bilo u pitanju postavljanje na stranu onih drugih – socijalističkih – simbola protiv nacističkih, iako se Novi kolektivizam, tom logikom, nakon izbijanja afere izgovarao pred generalima, već je bilo u pitanju formiranje nekog indiferentnog stava, koji izjednačava i jedno i drugo: poruka je bila ta da nacistički i socijalistički simboli reprezentuju u suštini istu stvar, što nije ništa drugo do aplikacija doktrine o “totalitarizmu“.

Od suštinske važnosti je sledeće: ta poenta o “totalitarizmu“ javlja se u trenutku kada u Jugoslaviji socijalistički koncept počinje da slabi. Upravo taj proces je omogućio da inicijativu preuzmu mračne društvene sile, nacionalizmi itd. Društvena stvarnost u okviru koje se osećala potreba za fantazmom o “totalitarizmu“ bila je – u procesu koji je bio već početak restauracije kapitalizma – realnost preuzimanja zapadne “demokratije“ – odnosno, tačnije: realnost njihanja između preuzimanja zapadne “demokratije“ i težnji za okretanjem ka “Istoku“, prema kojem su se, narednih godina, istinski želeli da okrenu neki segmenti JNA.

Međutim, pravi problem je negde drugde. U tom isticanju “totalitarizma“ mogli bismo videti nekakvu najavu onoga do čega je potom došlo u ratovima na tom prostoru. Da li je plakat kao napad na društveno uređenje SFRJ razotkrio skriveno metafizičko “totalitarno“ jezgro (Marina Gržinić govori o “komunističkoj mašini vlasti“!), iz kojeg su potom izbili ratovi – ili je bio u pitanju jedan od simboličnih postupaka u procesu koji je armadi te države bukvalno nametao matricu “totalitarizma“? Tih godina se, naime, dešavala planska produkcija “totalitarnosti“ kao modela, nametnutog neprijatelju, a u funkciji dezintegracije jugoslovenskog društvenog sistema, kome su takve akcije iznenada omogućavale da bude etiketiran kao “totalitarni“. To je bio njihov stvarni efekat. Akcija Novog kolektivizma je trebalo da reakcionarnim društvenim silama, koje su u tom periodu svuda podizale svoje glave, obezbedi neki legitimitet u obeležavanju jugoslovenskog društvenog sistema kao “totalitarnog“. To je u Sloveniji značilo i legitimizaciju tretiranja JNA kao neke “totalitarne okupatorske vojske“ itd. Nikako ne želim da idealizujem JNA ili da negiram i njenu odgovornost za strahote u međuetničkim ratovima u Jugoslaviji; ali ipak, treba znati, da u onome što se sa JNA dešavalo na prelasku osamdesetih u devedesete godine, kada je JNA počela da postaje instrument srpskog nacionalizma, nije bilo ničega “komunističkog“ već je u pitanju bilo odricanje od komunizma; tek odricanjem od svojih osnovnih načela JNA je mogla da se poveže sa neočetničkim (para)vojnim formacijama, što se dogodilo 1991. i 1992. godine. Takođe, mislim i da je, na primer, u Sloveniji, vojsci u jednoj totalno dezorijentisanoj situaciji, navodna funkcija “okupatora“ koji je na strani jedne od jugoslovenskih nacija, bukvalno bila nametnuta.30 Sećam se 1991. godine, kada je, dobrih mesec dana pre onih desetodnevnih sukoba u Sloveniji, koje neki zovu “desetodnevni rat“, u situaciji dok se dešavalo neko komešanje ispred kasarne u Pekrama, neki čovek počeo da se kači na tenk, i tenk ga je, slučajno, pregazio. Sledećeg dana je na prvim stranama svih novina pisalo nešto u smislu da je to prva žrtva rata za Sloveniju. Kao da su neki pojedinci u Sloveniji, na svaki način želeli da izazivaju rat i kao da su jedva čekali na sledeće žrtve.31 Kao da je nekome, tada u Sloveniji, to bilo potrebno da bi svojoj politici dao legitimitet. Čitajte dnevnik Borisava Jovića, tadašnjeg predsednika jugoslovenske savezne vlade, iz tih godina.32 Tamo možemo videti: vojni vrh je totalno dezorijentisan, zbunjen, ne zna šta mu je činiti, ima sve čudnije ideje i ni za jednu ne može da se odluči, ali jedno mu treba priznati: barem popriličan njegov deo se još tada iz sve snage opire konačnoj identifikaciji sa srpskim nacionalizmom, koji je tada s njom već sudbonosno manipulisao, i ne želi da prihvati to da će JNA postati srpska vojska. Još početkom rata u Hrvatskoj, dok se razne nacionalne paravojne jedinice same naoružavaju za borbu protiv JNA i jedne protiv druge, Adžić očajno uzvikuje da JNA ipak ne sme postati srpska vojska, da mora štititi sve državljane, da je to ipak vojska svih jugoslovenskih naroda. Iako, naravno, nekoliko meseci kasnije Adžić itekako učestvuje u tom ratu, kada su vojne operacije JNA oko Vukovara i Osijeka izrazito agresorske premda se deklarišu kao odbrambene, i gde JNA počinje da se povezuje sa četničkim pokretom – što je bilo moguće tek u trenutku odricanja od komunističke ideje i sopstvenih partizanskih načela. Međutim, ipak mislim da je pozicija koju je JNA na kraju zauzela u tadašnjoj raspodeli društvenih sila, u velikoj meri bila nametnuta, što, naravno, ne predstavlja nikakvo opravdanje za tadašnje ponašanje JNA.33 Ipak, po mom mišljenju, treba priznati da je najveća odgovornost za katastrofu u Jugoslaviji bila na društvenim silama koje su se deklarisale kao “antitotalitarne“ u procesu tzv. “demokratizacije“. Problem JNA u to vreme je bio upravo u tome da je u to vreme počela da se udaljava od Titovog puta odbrane socijalizma. Ne smemo zaboraviti: vojni zločinci kakav je Radovan Karadžić, nastupali su sa pozicija fanatičnog antikomunizma i mržnje prema Titu. Katastrofa je nastala prilikom povezivanja srpskog političkog vođstva, koje se deklarisalo kao socijalističko, sa opozicijskim antikomunističkim i antisocijalističkim silama, i prilikom povezivanja JNA, koja je trebalo da brani jugoslovenski socijalizam, sa antikomunističkim i antisocijalističkim nacionalističkim četničkim jedinicama. To se dogodilo upravo u trenutku kada je JNA i deklarativno prestala da brani socijalizam i pokušala da brani još samo državu. Katastrofa se dešavala upravo u trenutku kada je Borisav Jović u svom dnevniku mogao da razmišlja u sledećem pravcu: što se tiče socijalizma, možemo da ga se odreknemo, treba sačuvati državu jer je to u srpskom nacionalnom interesu; više nije u pitanju to da branimo socijalistički društveni sistem, već to da branimo interese srpskog naroda u državi. To je bila izdaja prvobitne misije JNA. Još jednom: to nije bila logika “komunističke mašinerije vlasti“, već izdaja osnovnih komunističkih načela i partizanskih načela.

Takođe i to, da su se neke sile u vođstvu SFRJ krajem osamdesetih godina, u smislu reakcije na “demokratizaciju“ sve više okretale “istoku“, bilo je deo tog procesa. Jović 1989. godine, prilikom tijenamenskog pokolja, u svom dnevniku činjenicu da je CK ZKS oštro osudio kinesko vođstvo i da je zahtevao da sličan stav zauzmu i jugoslovenski organi, komentariše ovako: “Slovenci zapravo sve čine u funkciji svoje pozicije u Jugoslaviji i, rušeći ustavni poredak države, zapravo žele da iznude stav Jugoslavije protiv represije prema neustavnom ponašanju.“34 U podtekstu možemo da naslutimo sledeću misao: Jugoslavija ne sme na brzinu da osudi Kinu – šta ako uskoro i sami budemo prinuđeni da učinimo nešto slično kao oni? ... Stvari, dakle, nikako ne pokušavam da pojednostavljujem. Tvrdim, međutim, da su upravo akcije, koje su produkovale ideju o “totalitarnosti“, doprinele da se stvari pokrenu u onom pravcu u kojem su se pokrenule.

Novi kolektivizam je pretpostavio neku skrivenu metafizičku suštinu “totalitarizma“ u jugoslovenskom sistemu – što je iz kasnije perspektive za unazad delovalo ubedljivo, u smislu – vidite šta su već tada videli i najavili; ali takva ideja o skrivenim metafizičkim suštinama je analogna idejama o metafizičkim urođenim nacionalističkim suštinama nacija, koje bi došle do izražaja u ratovima na prostoru Jugoslavije. To nije otkrivanje “skrivenih mehanizama“, već njihovo proizvođenje, njihovo aktiviranje.

S obzirom na to šta se na teritoriji Jugoslavije dešavalo devedesetih godina, u Sloveniji je veoma popularno govoriti: vidite, iz toga se vidi koliko nužno je bilo odvojiti se i spasti se iz balkanskog kotla; odmah nakon otcepljenja počele su strahote, da se nismo tog trenutka otcepili, isto bi se dogodilo i kod nas – itd. itd. Zabranjeno je, međutim, postavljati pitanje do koje mere je i to otcepljenje uticalo na ono što se uskoro dešavalo. Slovenačka politika je nakon jednoglasnog proglašenja nezavisnosti, hicima na JNA koja je bila poslala svoje jedinice na saveznu državnu granicu, pokrenula taj lanac ratova, i nije pokušala da ga spreči. Jugoslavija je zaista, barem od martovskih tajnih dogovora između Miloševića i Tuđmana u Karađorđevu “prećutno“ već bila podeljena. Nemam odgovor na pitanje kako bi u tom trenutku bilo moguće sprečiti njen raspad. Ovde sam postavio nekoliko pitanja i ta pitanja namerno ostavljam otvorenim, ona nisu tako jednostavna da bih se usudio da na njih dam paušalne odgovore, ali uveren sam da bi za one koji se danas bez ikakvog stida hvale doprinosima razbijanju socijalističke Jugoslavije, mnogo bolje bilo da ćute.

Međutim, vratiću se na umetnost: pojam “totalitarizam“ u tim umetničkim praksama o kojima govorimo, nije bio vezan samo za takve direktne i konkretne sukobe sa vlašću kakav je bio plakat Dan mladosti; taj pojam je bio upisan u osnovne konceptualne strategije tih praksi. Ono što je Laibach formulisao u manifestu Umetnost i totalitarizam, bilo je istovremeno jedno od polazišta za strategiju subverzivne afirmacije i nadidentifikacije. Grojs je 1991. godine napisao o Irwinima čak i tekst pod nazivom Grupa Irwin: totalitarnija od totalitarizma. Strategija “nadidentifikacije“ i “subverzivne afirmacije“ je neusmnjivo imala teorijsku vrednost u odnosu na nasleđe nekritičkog novolevičarskog transgresizma i revolta šezdesetih i sedamdesetih godina. U suprotnosti sa raznim takvim naivnostima poenta je bila u tome da je najradikalniju subverziju ideologije moguće dosegnuti putem preterane identifikacije sa ideologijom – tako preterano da daje na uvid i istovremeno dekonstruiše opscenu dopunu glupavog užitka, koji omogućava funkcionisanje i reprodukovanje te ideologije; tu problematiku je u raznim svojim tekstovima teorijski obradio Slavoj Žižek.

To su stvari koje su imale teorijsku vrednost. Problematične su, međutim, aplikacije koje su se izvodile iz toga – i koje su bile daleko od subverzije; mogle su biti čisti oportunizam koji je za sebe izjavljivao da je čista subverzija. NSK-ovski pokret je, naravno, bio subverzivan – međutim, subverzivan u odnosu na neki sistem koji se već raspadao.

NSK je operisao nadidentifikacijom. Međutim, pravo pitanje je: nadidentifikacijom SA ČIM?

Marina Gržinić je o strategijama grupe Laibach iz osamdesetih godina kasnije napisala sledeće:

“Umesto sa direktnom subverzijom, bili smo suočeni sa skoro fanatičnom identifikacijom sa totalitarnim ritualom koji je ova grupa izvodila na sceni. Ideološka totalitarna struktura nije bila podrivana parodijskom imitacijom-subverzijom totalitarnih kodova, već identifikacijom sa tom strukturom.“35

Dobro zvuči – ali koja struktura je to? Šta ima nacistički ritual, koji je imitirao Laibach, sa jugoslovenskim socijalizmom iz osamdesetih godina? Mislim da ih ne povezuje ništa drugo do hipoteza o “totalitarizmu“ i “totalitarnim kodovima“. Ako pokušamo da laibachovsku simboličnu strategiju razumemo posmatrajući njen odnos prema jugoslovenskom socijalizmu, onda laibachovska nadidentifikacija nije bila ništa drugo do nadidentifikacija sa nekom fikcijom “totalitarizma“, subverzija neke fikcije “totalitarizma“, koja je u suštini predstavljala prilagođavanje procesu razgradnje socijalizma i restauracije građanskog društva.

(Na ovom mestu odmah treba dodati sledeće: zbog čega bi, zapravo, bilo tako podrazumevajuće da laibachovsko subvertiranje “ideološke totalitarne strukture“ cilja na jugoslovenski socijalizam? Zar ne bi, s obzirom na društveno-politička dešavanja osamdesetih godina primereniji adresant laibachovske subverzije bio “Zapad“?)

U Sloveniji su danas subverzivna afirmacija i nadidentifikacija u vezi sa umetnošću postali već toliko popularno opšte mesto, da ponekad treba biti malo obazriv. Danas se kod nas odmah doživljava kao višak subverzije, ako, na primer, grupa umetnika promeni imena u Janeze Janše i po mogućnosti se još upišu u Janševu političku stranku SDS i komentarišu da su to učinili iz ličnih razloga. Naravno, ne mogu relevatno da sudim o tom umetničkom projektu, koji još uvek nije završen i u koji nemam kompletan uvid – ali bojim se da je više autopromocijski nego što je subverzivan. Moram reći da sam veoma skeptičan kada su u pitanju takve igrarije. (Iako mi je, sa druge strane, bila čast što sam sa Janezom Janšom sarađivao; on je autor naslovne stranice moje pesničke zbirke, cenim ga kao dobrog umetnika.) Rado bih, međutim, istakao da koncept subverzije može da se i veoma isprazni i u konačnoj konsekvenciji postane čak i alibi za razne oportunističke odluke. Sećam se kako je Žižek pre nekoliko godina, dok se u Sloveniji odvijala burna kampanja za ulazak Slovenije u NATO (kao i primetni antinatovski protesti), u nekom intervjuu u ljubljanskoj Mladini rekao (parafraziram po sećanju): da, ja sam za to da uđemo u NATO, jer ćemo tako moći da postanemo subverzivniji prema njemu – moći ćemo da ga subvertujemo iznutra. Te neslane šale bi trebalo da zvuče pomalo “lenjinistički“; 1907. godine su se, nakon oseke revolucije, dešavali sporovi da li da boljševici uđu u Dumu zajedno sa reakcionarima ili ne. Krajnje leva frakcija “otzovista“, koja se na ideološkom frontu povezala sa desnom frakcijom “empiriokriticista“ i “bogograditelja“, bila je protiv toga, smatrajući da treba ostati na čistim pozicijama, a Lenjin je bio za ulazak u Dumu, smatrajući da ako imaš jasne pozicije, moraš biti spreman na privremena savezništva i sa protivnicima, time možeš lakše da ih onesposobiš. Lenjin je bio apsolutno u pravu. Ali, upravo u takvim situacijama treba istaći razlike: Lenjin je bio za ulazak boljševičke partije u Dumu, jer je ta partija imala jasne stavove i jasan program i paralelno sa legalnim radom delovala je i ilegalno, a Slovenija se samo ulizivala i prodala se “Zapadu“. Trenutno pripremam knjigu o partizanskoj umetnosti. U partizanskoj umetnosti možemo na veoma istaknutim mestima pronaći tekstualne strategije koje bi smo u nekom smislu mogli da imenujemo strategije nadidentifikacije; Matej Bor kaže okupatorima: hteli ste da nas pretvorite u pse, ali, mi smo postali vukovi; ili: “Previharimo viharje, prepošastimo pošast“. Nadidentifikacija na osnovu jasno definisanih pozicija borbe. Mislim da je simbolična strategija nadidentifikacije istinski subverzivna samo ukoliko je upotrebljena sa jasno definisanih pozicija borbe.

Problem NSK-a kao pokreta po mom mišljenju je u tome da je, dok je prema nekim već raspadajućim stvarima bio veoma subverzivan, istovremeno je pokazao i veliku prilagodljivost u odnosu na novu društvenu realnost – kapitalističko tržište umetnosti, povezano sa restauracijom građanskog društva, a na kraju krajeva, u jednom trenutku i u odnosu na procese osnivanja nacionalne držav(ic)e – iako joj je NSK odmah – i to zaista u velikom stilu – postavila alternativu deteritorijalizovane i nadnacionalne “države u vremenu“, čime su, na neki način, imitirali simboličan gest Velimira Hlebnjikova iz 1917.

Neke simbolične gestove NSK-a na prelomu osamdesetih i devedesetih godina uslovno bismo mogli da razumemo i u funkciji utvrđivanja nacionalističke mitologije. Naravno, sada bi mogao da me neko blagonaklono pogleda, u smislu da ne razumem distancu, ironiju, otuđenje koji su postojali u tim procedurama – i koji su, kao takvi, nesumnjivo bili i pokazani. Na ovom mestu se nadovezujem na drugo, veoma važno, što ističe teorija o nadidentifikaciji i subverzivnoj afirmaciji, koja ima ozbiljnu teorijsku vrednost – upravo onda, kada mislimo da smo distancirani od ideologije, najviše smo u njoj, u njenim okvirima, iako je ta distanca proizvedena preko “ukidanja distance“ u “nadidentifikaciji“. U tom smislu, kao dobar primer učvršćivanja nacionalne mitologije, vidim veoma zanimljivu izložbu Sejalec (Sejač) u Modernoj galeriji, u jesen 1991. godine. Na projekat grupe IRWIN iz 1985. godine, kada su napisali poslanicu u kojoj su pozvali različite slovenačke i jugoslovenske umetnike da naprave rad oslanjajući se na motiv sejača u vidu refleksije na Groharovu sliku Sejalec iz 1907. godine kao nacionalne ikone, odazvali su se brojni umetnici, a ljubljanska Moderna galerija se na taj projekat odazvala upravo tokom meseci učvršćivanja suverenosti i državotvornosti. Kada, imajući u vidu taj istorijski kontekst, čitamo tu poslanicu objavljenu u katalogu, njene poruke upravo time što se poigravaju dvosmislenošću između distance i identifikacije, uopšte ne zvuče naivno. Sejač je opisan kao prizor “koji po svojoj pripovednoj i izražajnoj sugestivnosti prevazilazi sve nametnute estetske i ideološke matrice i time se nalazi duboko u prostoru egzistencijalnog i mitskog.“
“[N]arodni motiv, koji govori o čovekovoj pripadnosti svojoj zemlji, bezgranično slikovita idila koja sadrži egzistencijalni konflikt u pohlepnom zračenju tla nasuprot nadvremenskoj, neokaljanoj superiornosti sejačevog spoznanja. [...] Slikari i vajari, koji su odlučili da prihvate taj motiv, interpretiraće ga kroz najrazličitije subjektivne izraze i pred nama će se otvoriti sva jasna obeležja slovenačkog modernizma. U svom posebnom odnosu prema motivu, izgradiće projekat refleksivne vrste. Pokazaće se kao istorija i time posejati daleko od odredivog stila. Umetnici, pozvani da učestvuju u ritualu tog sejanja, zajednički će oblikovati jednu jedinu sliku, prikazati njenu anatomiju kroz najrazličitije stilske vidike, a sam motiv će otkriti anatomiju stila u svim posebnostima slovenačkih crta. Reč je o koraku napred u odnosu na stilove, o mogućnosti razmišljanja o sopstvenoj uključenosti u umetničke i nacionalne mitologije. Kroz taj umetnički akt izraziće se svesno uspostavljena specifičnost, koju bismo mogli da nazovemo: provera stavova o velikim zapadnim kulturama i ništa manje velikim istočnim ideologijama. Kasnije će biti moguće simbolično preći u drugu brazdu, svi dosadašnji usevi će ležati u preglednim balama pred nama i nove odluke će isklijati iz te pravovremene setve. Istorija će nam na trideset ili četrdeset slika pokazati svoje lice, u njemu ćemo moći da se prepoznamo i da se sa njim suočimo. Neophodna je stvaralačka distanca, koja će pokopati one manje vredne osećaje, izazvati komunikaciju između nekad i sad, i izbrisati granice koje povlači samodopadljivost nacionalne produkcije. Na taj način ćemo postati svesni repertoara koje pred našim očima vrti kaleidoskop istorije i početi da ga upotrebljavamo u svojim Atinama sa prosvetljenim umetničkim getom.“36

“Slovenačke Atine“ – to je formulacija iz predratne knjige Josipa Vidmara Kulturni problem slovenstva, koju je Edvard Kardelj 1933. godine kritikovao kao nacionalističku i istovremeno i kao knjigu koja društvene probleme zamagljuje na taj način što hi prikazuje kao kulturne probleme. Međutim, želim da naglasim nešto drugo: u tome vidim dvostruku igru između upotrebe ritualno-mitologizirajuće i nacionalističke retorike i jasno pokazane refleksivne distance, koja upravo kao distanca omogućava tu afirmaciju – ukoliko uzmemo u obzir istorijski kontekst u kojem je izložba bila realizovana. Zaista, u pitanju je deklaracija buđenja nove stvaralačke distance. Međutim, ta distanca je 1991. godine potvrđivala nacionalnu mitologiju, u čijoj funkciji je čitav projekat zgrabila Moderna galerija: “narodni motiv, koji govori o pripadnosti čoveka njegovoj zemlji“ itd, povratak mitova. Ne mogu da se otarasim osećaja da je uz svo isticanje refleksivne distance reč i o koketiranju sa onim stvarima koje su tada bile veoma “in“. Mada, odmah treba istaći: grupa IRWIN je pozvala jugoslovenske umetnike, što je u jesen 1991. godine ipak delovalo kao kritika nekog Blut und Boden nacionalističkog koncepta, kao dekonstrukcija pojma nacionalnog mita. (Upravo u trenutku razbijanja Jugoslavije, sa tom izložbom se opet povezala jugoslovenska umetnička scena.) Svakako su u delu NSK-a prisutni i elementi dekonstrukcije. (Kao i ironija. Pomislimo samo na izloženu maketu “Kostnice za Sloveniju – mauzolej NSK“, koju “državi Sloveniji uz osamostaljenje 20. 6. 1991. sa zahvalnošću poklanjaju Graditelji!) Ako se osvrnemo na sam momenat nacističke ikonografije: možda bi bilo produktivnije taj momenat, umesto u odnosu prema fantazmi “totalitarizma“ na kojoj je svesno parazitirala NSK, produktivno postaviti u odnos prema tada probuđenom slovenačkom nacionalizmu; u prethodno pomenutoj kritici Vidmara mladi Kardelj je izneo tezu da je ideja o “lirskoj slovenačkoj duši“ nešto što je ekvivalent ideološkoj funkciji koju u Nemačkoj ima ideja o “čistoj rasi“.

Upozorio bih još samo na nešto. U citiranom tekstu takođe možemo naći i dualizam “Zapad – Istok“ – i pri tome je karakteristično sledeće: Sejač je označen kao motiv koji je izvan svih ideologija, ali, u poslanici je dvojnost “Zapada“ i “Istoka“ označena na sledeći način: “velike zapadne kulture i ništa manje velike istočne ideologije“. Tu smo opet kod onoga čega sam se dotakao već na početku. “Zapadu“ pripada kultura, “Istoku“ ideologija; “postsocijalistička“ perspektiva operiše prošlošću ideologija “Istoka“ tako što ih inkorporira u zapadni sistem preko toga da ih razume kao strukturni ekvivalent zapadnih kultura. (Gde je NSK, da li na “Istoku“ ili na “Zapadu“, u tom trenutku iz teksta još uvek nije sasvim jasno.) Ono, što su za “Zapad“ kulture, za “Istok“ su ideologije. Iz toga mogu da slede i konsekvence o političnosti umetnosti “Istoka“, koje u toj vezi podstiču pitanje zar nije i sama “političnost“u toj perspektivi kulturalizovana. Zbog toga ću se, pre zaključka, na trenutak osvrnuti na kritiku “političnosti“, koju “Zapad“ očekuje od umetnosti “Istoka“, kao što ju je već na početku osamdesetih godina u svom eseju “Homo poeticus, uprkos svemu“ postavio Danilo Kiš.

Pre toga još moram načiniti kratak, a za razumevanje problematike možda suštinski važan ekskurs, koji će sezati više decenija unazad.