Nihad Agić

POETIKA EPSKE METAMORFOZE

Sarajevske Sveske br. 05

O književnom stvaralaštvu Nedžada Ibrišimovića

I

Kad se javio knjigom pripovjedaka Kuća zatvorenih vrata 1964. godine, Nedžad Ibrišimović je najprije odškrinuo, a potom i širom otvorio vrata u jedan do tada nepoznat književni svijet, kojeg je on tokom narednih četrdeset godina umjetničkog rada produbljivao, širio, varirao, dopunjavao, mijenjao, te tako potvrdio osnovno načelo svoje prozno-dramske poetike o permanentnom radu na vlastitom djelu. Priče i pripovijesti objavljene u njegovoj prvoj knjizi ostale su upamćene po svojoj poetici neobičnog i čudesnog, začudnog i nevjerovatnog, gdje se priča najprije pojavljuje kao zasebno čudo, a onda to čudesno i čudnovato izbija iz samih osnova stvarnoga života, iz događaja svakodnevnog života, kao što je slučaj s pričama o Hibi, Hani, Šamilovom mlađem sinu, itd. Objavom ovih priča i pripovjedaka, Ibrišimović je, uz Vitomira Lukića, skrenuo osnovni tok razvoja tadašnje umjetnosti pripovijedanja, odvojio se i stilski i formalno od njega, te zasnovao vlastitu putanju književno-umjetničkog razvoja. Nije se ni slutilo kuda bi mogao voditi taj mali rukavac odbijen od osnovne matice, a kad se 1968. godine pojavio njegov roman «Ugursuz», već nije bilo sumnje kuda i dokle on može prodrijeti.
Iz perspektive sadašnjeg trenutka, iz odmaknutosti od četrdeset godina, dvije se činjenice, kako književno-povijesne, tako i formalno-umjetničke, trebaju i moraju uzeti u obzir prilikom valoriziranja Ibrišimovićevog ukupnog djela. Jednu smo već naznačili, i ona se odnosi na priču kao osnovnu strukturnu i žanrovsku jedinicu od koje umjetnik kreće u svoju razuđenu i razgranatu poetiku žanra – nakon priče dolaze romani i drame kao složenije i zahtjevnije umjetničke tvorevine, ali ma koji roman ili ma koju od svojih brojnih drama pisao, Ibrišimović je prvo svoje ideje povjeravao ovoj kraćoj književnoj formi, i tek kad bi se uvjerio u prohodnost ideje ili nekog tematskog fragmenta kroz lapidaran i reduciran iskaz priče, prelazio bi na njihovo oblikovanje u romanu i drami.
Druga književno-povijesna i strukturna činjenica odnosi se na pojave dvije velike knjige u književnoj kulturi Bosne i Hercegovine, na pojavu romana Meše Selimovića «Derviš i smrt» i zbirke poezije «Kameni spavač» Mehmedalije Maka Dizdara. Svaka u svome žanru, u žanru romana i poezije, donijele su strukturni zaokret i izazvale estetsko-umjetničko pre-vrednovanje cjelokupne dotadašnje bosanske književne tradicije, ustoličivši formalno-stilsku i estetsko-umjetničku normu, koja je obavezivana na drukčiji odnos prema kulturi pisanja. Iza toga, kao po nekom estetskom automatizmu, dolazi «Ugursuz» Nedžada Ibrišimovića, te nešto docnije «Kost i meso» i «Sarajevska zbirka» Abdulaha Sidrana kao i romani Dževada Karahasana «Istočni Divan» i «Šahrijarov prsten». Ovi su autori svojim romanima i zbirkama poezije iznutra osnažili kulturu pisanja, koja je na tragu najboljih ostvarenja evropske Moderne, a Ibrišimović u «Ademu Kahrimanu» te u «Vječniku», Sidran pak u brojnim pjesmama iz «Sarajevske zbirke» i nekih najnovijih, a Karahasan u svojim romanima i esejima, dopiru do samih pragova postmodernog načina pisanja.
Za većinu djela Nedžada Ibrišimovića možemo kazati da imaju jedan tematsko-idejni okvir i jednu žanrovsku osnovicu – idejno-tematski je okvir ograničeno povijesno vrijeme (osmansko-austrougarsko), dok je žanrovske osnovica priča kao osnovna narativna jedinica, koja se strukturno razrađuje najprije u romanu, a potom i u drami. Tako imamo kod Ibrišimovića priče o Karabegu, Husein-begu Gradaščeviću, potom romane «Karabeg» i «Braća i veziri», odnosno imamo roman «Ugursuz», potom istoimenu dramatizaciju romana te priču «Glas koji je pukao o Egidiju», iz čega je iznikla i razvila se drama sa istim naslovom. Osim ove međusobne uslovljenosti jednog žanra od drugog, za Ibrišimovićevu književnu poetiku je karakteristično i to da on permanentno radi na dopunjavanju, nadograđivanju i poboljšanju već napisanog književnog teksta. Primjer jedne takve autorske intervencije u već dovršen i zaokružen tekst, predstavlja roman «Ugursuz», kojeg je autor u svom drugom izdanju iz 1982. godine dopunio poglavljima od 179. do 247. strane, gdje se Muzafer dosjetio matere i, ležeći u sobi s jambazima, primjećuje svuda i u svemu znakove, te se time potvrđuje kao jedan od Abazovića, kojeg se slutnja dokopala i obhrvala, čineći ga trošnim i ruševnim poput kakve stogodišnje kuće.
Na tragu ove autorske intervencije u već dovršen književni tekst, kao i na tragu neprestane aktivnosti umjetnikove mašte, koja ne priznaje zakovanost teksta u određene žanrovske i stilsko-formalne okvire, treba razumjeti i najnoviji piščev pokušaj da pripovijetku «Adem Kahriman pisan Nedžadom Ibrišimovićem» proširi i transponira u tekst romana, što valja prihvatiti kao umjetnički događaj i duhovni izazov od neprocjenjive estetske vrijednosti.
Osim autorove grozničave potrage za savršenim književnim oblikom, za književnom formom koja će na najsugestivniji, ali i najprimjereniji način izraziti njegovu slojevitu umjetničku viziju, treba istaći i potcrtati filozofsku zasnovu njegova djela, onu invarijantnu suštinu što prožima njegovo djelo od priče, romana, drame, autobiografske ispovijedi do umjetničkih bajki. Tu bismo filozofsku zasnovu označili kao piščevo nastojanje da umjetničkim tekstom nadvlada smrt i približi se vječnom.

Ako bismo pokušali odrediti prirodu ove umjetničke zasnove, uočili bismo da je ona emanirana iz samog bića umjetnosti, i to iz umjetnosti kao bajke – ko imalo poznaje umjetnički karakter bilo narodnih, bilo književni bajki, znat će da je njihova vječna tema i nepresušan izvor stvaralačke energije upravo traganje za vječno prisutnim, ili oduzimanje vremenu njegove povijesne uslovnosti, čime vrijeme, rasterećeno sebe kao povijesnog trenutka, postaje beskrajno vrijeme, u koje su gotovo svi Ibrišimovićevi junaci uronjeni do grla. Imajući ovo pred očima, čini nam se da su neosnovana i bez estetsko-filozofskog uporišta ona kritička mišljenja što autorovo djelo vide i shvataju kao izraz određenog povijesnog trenutka, te ga tako tematski sužavaju, a izražajno relativiraju.
Da bismo potkrijepili ove ovlaš iznesene kritičke stavove, dovoljno je sjetiti se pripovijetke, sada već na putu da postane roman, «Adem Kahriman pisan Nedžadom Ibrišimovićem», u kojoj pisac, kao u bajci, zaleđuje povijesno vrijeme i jedan trenutak u životu Tahirovića iz Foče, upravo trenutak prije nego budu ubijeni, te tako u priči-romanu poništava povijesnu dimenziju trajanja karaktera, čiji se život i po logici razvoja same pripovijedne radnje, mora negdje okončati i smiriti.
Uz ovu, uvjetno rečeno metafizičku dimenziju djela, opstoji i poetska, jezičko-umjetnička, po kojoj književno djelo ostaje da se pamti u svijesti ranijih, sadašnjih i potonjih čitalaca odnosno gledalaca. Ova dimenzija u romanima «Ugursuz», «Karabeg» i «Braća i veziri» ostvarena je u specifičnom govoru likova, u njihovu poimanju i osjećanju svijeta, dok je u dramama «Zmaj od Bosne», «Karabeg», «Boja hrđe», «Glas koji je pukao o Egidiju», te u najnovijoj drami «Woland u Sarajevu», iznesena u osebujnoj dramatici osnovnih ljudskih situacija, kao i u transponiranju epskog u dramski diskurs. Međutim, baš u dimenziji govora romanesknih (narativnih) i dramskih figura, u dimenziji oblikovanja vremena i prostora u njima, Ibrišimović je pokazao da vlada konvencijama i uslovnostima i jednog i drugog žanra, jer tako reći jednodimenzionalan govor narativnih likova on je umjetnički preoblikovao u višedimenzionalni govor dramskih likova, kada živa (glumačka) prezentacija figure na pozornici utiče na fragmentarno oblikovanje dramskog bića.
Ako uporedimo način na koji su oblikovani figure, radnje, govor, vrijeme, prostor i situacije u romanima i dramama, uočit ćemo kod Ibrišimovića da figure u romanima postoje za sebe, ali ne prikazuju same sebe, dok u drami imamo obrnut slučaj – figure same sebe prikazuju, ali ne postoje same za sebe, čime su u dimenziji govora Ibrišimovićeve drame izgrađene na klasičnim dramskim premisama, na dominaciji jezične artikuliranosti dramskih figura.
Ali, pošto većina Ibrišimovićevih romana, naročito «Ugursuz» i «Braća i veziri», počiva na asocijativnom mišljenju figura, u kojem se svijest figura iznosi tehnikom unutrašnjeg monologa, doživljenog govora i struje svijesti, bilo je za očekivati da će i njegove drame naći svoj funkcionalni ekvivalent u ovim tehnikama naracije, što se, na žalost, nije desilo, te zbog toga možemo govoriti o nepodudarnosti ili odsustvu ekvivalencije između dramskog i romanesknog diskursa. Dok romani afirmiraju načela otvorene strukture, drame se zbivaju unutar načela zatvorene umjetničke strukture, pa ovu koliziju, ovo trvenje modernog i klasičnog, otvorenog i zatvorenog principa oblikovanja, možemo objasniti i samom prirodom žanra romana i žanra drame. Naime, kako to možemo pročitati kod suvremenih dramatičara, čovjek drame je govoreći čovjek, i rijetki su slučajevi u suvremenoj drami gdje figura samu sebe nejezički prikazuje, dok u romanu to nije slučaj, što je vidljivo i kod Ibrišimovića u «Ugursuzu» i «Braći i vezirima», kod kojih se pripovijedanje ostvaruje u nejezičkom, nijemom govoru Muzafera, odnosno u stilu struje svijesti Husein-kapetana Gradaščevića. Dakle, Ibrišimović i žanrovski i ontološki pravi razliku između dramske stilizacije figure na pozornici i narativnog, epskog opisa figure kakva jeste i kakva bi mogla biti.
Kako je kod Ibrišimovića u centru prikazivanja i u romanima i u dramama pojedinačna svijest, pojedinačan individuum u sukobu sa samim sobom i u sučeljenosti s okolinom, njegovo bismo književno ostvarenje u cjelini mogli označiti kao književnost novog viđenja, pa je sukladno tome, djelo strukturirano na opservaciji jednog od likova – tako se u «Ugursuzu» prozor u svijet romana otvara kroz svijest maloumnika Muzafera, u «Karabegu» je duh romaneskne priče utjelovljen u svevidećem oku džina, u «Braći i vezirima» analitički se prekopava po dijagonali vlastitih sjećanja glavnog lika – Husein-kapetana Gradaščevića, «..., dođoh na mjesto koje mi je bilo suđeno da ne propustim svoj smrtni čas...», ovim riječima završava duga, krivudava, halucinantna, u leću sabrana i u odbljescima svijesti raspršena životna putanja Gradaščevića, putanja ispisana u jednom dahu, narativnom rečenicom kojoj se ne zna početak, niti kad i gdje završava.
Iako u podtekstu roman sugerira ideju o podvojenosti glavnog lika, koji se buni protiv sultanovih reformi da bi prikrio i maskirao svoj unutrašnji otpor prema braći što ga smatraju nejunačkim tipom, Ibrišimović u drami istog sadržaja potiskuje ili prigušuje ovo, «potkožno» tinjanje pobunjeničke psihologije, čime dubinska naracija romana prerasta i transponira se u površinsku dramatiku teksta. Njoj nedostaje zamršena igra identiteta i podvojenosti, nedostaje joj ono, mimo historijske pozornice događanje, kad pozorišna igra maskama postaje unutrašnja stvarnost teksta, dok se na dramskoj pozornici maske odbacuju i figure igraju povinujući se diktatu događajne historije.
Rečeno možemo pretočiti u pitanje – da li je Ibrišimovićevo književno pismo, njegov epski kao i dramski narativ, mogućno čitati kao svjesni privid, gdje se preko jezika, preko njegovih figura i formi, sugerira svijest o književnoj umjetnosti kao neporecivoj varki, sugerira se svijest o fikciji kao fikciji? Ukoliko bi čitanje išlo u ovom smjeru, onda jedva da se može uspostaviti bitna razlika između Platonovog «Kratila», Nietzscheove «Volje za moći» ili «Rođenja tragedije iz duha muzike» i Ibrišimovićeva «Ugursuza», odnosno «Adema Kahrimana pisanog Nedžadom Ibrišimovićem», jer se u svima njima – te u dugom i raznolikom nizu djela što spadaju u tzv. apolonijsku fikciju – privid, varka, iluzija poimaju za sebe kao realnost filozofije, umjetnosti, književnosti, to jest varka realnog se svjesno prikazuje kroz sjećanje stvaralačkog subjekta umjetnosti. Pošto je svoju književnu i umjetničku poetiku gradio na retoričkim sredstvima jezika ponajmanje na retorici disimulacije, Ibrišimovićeva umjetnost pripovijedanja odvija se često pod teretom pitanja – ko je njen spiritus rector? Nije li to sama umjetnička djelatnost, ili, možda, metafora o vremenu i prostoru?

II

Od kraćih epskih formi, Nedžad Ibrišimović se ogledao u priči, pripovijesti i umjetničkoj bajki, tako da je do sada objavio nekoliko zbirki kratkih priča, od kojih su najpoznatije «Kuća bez vrata» (1964), «Priče» (1971), «Žive i mrtve» (1978), «Nakaza i vila» (1986), «Kuća bez vrata i druge priče» (1989) te «Bio jednom jedan» (2000). Sve ove zbirke priča, osim posljednje, sadrže osnovnu grupu priča iz prve zbirke te niz novih koje je autor u međuvremenu napisao. Sagledane u ravni forme, strukture i stila, priče donose niz novina, a neke od njih, kao «Dvodimenzionalni konj» i «Izgubljeni sin», čak ne posjeduju epsku matricu nego eksperimentiraju ili, tačnije rečeno, poigravaju se sa strukturom priče čineći od nje pogodnu podlogu za svakojake formalno-kompozicijske preinake i kombinacije. Zbog tih svojih svojstava one stoje po strani od ostalih autorovih priča, i u izvjesnoj mjeri svjedoče o krajnje avangardističkom načinu pisanja kratke priče.
Naime, i jedna i druga priča predočavaju ideju ili koncept nastanka i zgotovljavanja umjetničkog artefakta, gdje stvaralačka inteligencija autora aranžmanom prizora konstruira unutrašnji svijet epskog teksta: u priči «Dvodimenzionalni konj», napisana i objavljena 1958, sve se dešava kao zamišljanje gdje se pravokutnik sobe stavlja u prostor, taj je pravokutnik sobe načinjen od papira, čovjek u uglu je od papira ali ne i glava, a pripovjedač od onog, koji je ovo smislio i sačinio, također traži da ga materijalizuje, da ga stvori od papira te tako sačinjen odlazi u prostor, u beskrajnu ravnicu i dovodi lijepog, svijetloplavog konja, koji lebdi, leti prostorom. Ušavši zajedno s konjem u svijetli i osunčani prostor sobe, nastoji izbaciti čovjeka iz sobe, u tome mu pomaže konj, ali ga ne mogu izbaciti kroz vrata tako da se papirnati čovjek vraća u ugao sobe – kad je konj odletio u prostor, vrata se zatvore, a pripovjedač, kao pogodan medij za zamišljanje, «zažmiri» i ostane neko vrijeme ništa ne misleći.
Na sličnim kompozicijskim principima je izgrađena i priča «Izgubljen sin», u kojoj je riječ o ekscentriku koji čita samo ono što je u zagradama: sve se «odvija» kao igra između zamišljaoca i zamišljenog – zamišljalac čovjeka što visi u zraku pretvara u sina i smješta ga u prostor aleje sa topolama. Da bi potcrtao situaciju neograničene samoće pojedinca, zamišljalac siječe topole oko «izgubljenog sina», ovaj, sa glavom uronjenom u šake, i ne primjećuje da nema topola, zatim se pejsaž mijenja i umjesto aleje s topolama, tu je travnjak sa orahom u sredini i klupom u bašti, na koju sjeda njegov otac, bezobličan i nejasan, a kad ovaj podiže glavu prema njemu, otac se raspline i nestaje, dok sin gleda u prazno prema zamišljenom pričaocu. Prizor sa sinom se «zaokružuje» time da ga stvaralac-pričalac-zamišljalac ponovno vraćaju u aleju sa topolama, u sumrak, kad se mjesec pomalja i blijedom svjetlošću obasjava figuru čovjeka što izranja iz gustih sjena grana i lišća.
Proistekla iz glave stvaraoca, uprizorena priča dobiva joj jednog zamišljenog stanovnika, koji je sličan prvome, ali je znatno mlađi i predstavljen je u punoj svjetlosti: pričalac ne sumnja da je ovaj drugi čovjek na zamišljaoca ostavio dva upečatljiva dojma, dojam sličnosti i dojam neobjašnjive moći dopadanja, i kad se pred čovjekom u aleji ispriječila bezoblična praznina, stvaralac produžuje aleju i čovjek nastavlja koračanje njenim beskrajem.
Drugi se čovjek ne može izbrisati iz srca zamišljaoca, a pričalac, iako nerado skrnavi sliku, mlađemu vraća njegovo djetinjstvo: bešika, otac, mlađi, ljeto, dan, jara, dijete vrišti tako prodorno, «da bi i kamena statua skočila», a otac ne shvata zbog čega je dijete prestravljeno, pa od tada dijete prati zla kob (pričalac ne otkriva, a stvaralac prešućuje što je dijete vidjelo, jer se ježi pri samoj pomisli na to), otac je samo mlađem otac, dijete je usamljeno i čini sablažnjivu i nečuvenu stvar, svi se zgražaju, ono je neshvaćeno, odbačeno, izrođeno dijete, odbacuju ga u nepovrat, vraćaju ga jer je ipak nečije (tvoje, moje) dijete, sve je to nepotrebno pošto ono samo izlazi iz zemlje Nedođije.
Kao podloga za ovu iskonstruiranu priču poslužila je slika Maxa Slevogta «Izgubljeni sin», i ako se slika pažljivo osmotri, vidjet će se da je dijete čovjek što kuca na vrata – otac ne prepoznaje spodobu i zato je zaplašen, a još više je zaplašen kad u spodobi prepozna svog sina: ni ljubav ni novac ne mogu izmijeniti njegovu sudbinu, te ga stvaralac vraća u njegov vječni položaj sina izgubljenog u prostoru i vremenu, kojemu u uspomeni ostaju jedino aleja i tepih od sjena.
Poslije ove dvije avangardističke priče, Ibrišimovićeva poetika kratkih epskih formi neznatno mijenja smjer razvoja, i to u smislu da neepsku matricu i konstruktivističku kompoziciju odmjenjuje epska matrica sa labavom kompozicijom, te se proširuje i dopunjuje osnovni stilsko formalni i tematski repertoar. Sa zbirkom priča «Kuća bez vrata» (1964, prvobitni, pogrešan naslov «Kuća zatvorenih vrata»), priče dobivaju kakav-takav epski tok, a sa pričama «Izvor», «Greška, «Amirel u Eberu» autor zasniva i ocrtava tzv. istočnjački model pripovijedanja, koji će svoj puni zamah doseći u pripovijetci «Dva dana u Al.Akaru».

Zbirka «Kuća bez vrata» sadrži trinaest priča ujednačenog obima, i predstavlja jedinstven primjer zbirke što je i tematski, i strukturno, i stilsko-jezički, i formalno-kompozicijski kompaktna i koherentna. Tema je svih ovih priča rasap i rasu8lo porodice Šamila, strukturno priče donose epske situacije koje su neuhvatljive, sa likovima čije je ponašanje nepredvidljivo, dok je jezik pripovijedne sintakse lišen opisa protkan rijetkim metaforama i poređenjima, tako da to omogućuje pojavu živog tijela jezika bez suvišne i nepotrebne retoričke odječe, a uz to ne komunicira se samo i isključivo jezikom, već često, nekad i pretežno gestama, pokretima, grimasama, uzvicima, čime se proširuje, ali i podriva jezičko-kulturna realnost teksta. Zbog toga što se osnovne narativne situacije mijenjaju brzo, neočekivano i na neuobičajen način, radnje likova su nemotivirane, često su neuhvatljive i bez izravnog oslonca s osnovnom narativnom situacijom: protokol zbivanja je zgusnut, promjene i obrti se dešavaju ne smo unutar rečenicâ koje slijede jedna za drugom, nego u svakoj rečenici ponaosob. Pored ovih stilsko-strukturnih odlika, osebujnosti Ibrišimovićeva pripovijednog postupka pridonosi i posebna koncepcija lika, što se manifestuje kao uspostavljanje skupnog subjekta, obično porodičnog, i od situacije do situacije iz njega se izdvaja pojedinac, koji se ističe nekom svojom neobičnošću, pa se tako u svakoj priči uvodi novi lik koji ili odudara od okruženja ili se ovom prilagođava – takvi su likovi Gospođe, Čočera, učenog Šamila, Selme, Lude. Uz to, likovi se karakteriziraju onim što čine, misle, promišljaju, naslućuju, predviđaju, sanjaju, iz čega onda priča proističe kao jedinstven primjer vizualne groteske u kojoj se neprestano i permanentno sve izobličava. Tome treba pridodati spoznaju i uvid, da sve što čine Ibrišimovićevi likovi besmisleno je i ničim opravdano, pa se ima dojam da djeluju i opstoje izvan konteksta iskustva. Tome umnogome doprinosi i tzv. fantastička motivacija realnih zbivanja, koja omogućuje i uvjetuje pojavu neobjašnjivih prizora lebdenja ili snoviđenja likova.
Premda su sve priče iz zbirke «Kuća bez vrata» uokvirene jedinstvenom temom, svaka, ipak, pokazuje i manifestuje na različite načine ovu tematsku okosnicu. ako se u priči «Hanine ruke sve tanje» govori o pojavi uveličavanja i umanjenja stvari, o Hani ogromne snage, koja sve ukućane drži pod svojom vlašću, govori se o Nafinom bijegu i vraćanju, odlaženje kod susjeda da im on stvari presvuče novom bojom, jer su trošne i u raspadanju (metafora za cijelu obitelj). Kad su se svi vratili kući, primjećuju da su Hanine ogromne ruke omlitavile i postale tanje.
Pričom «Djevojke na večeri kod Hibe», autorskog pripovjedača zamjenjuje kolektivni pripovjedač, koji govori o djevojkama što su u posjeti kod Hibe Šamil, udate Tubak – cijela je priča, naime, sazdana na groteski, jer se djevojke ponašaju čudno u nevjerovatnoj situaciji. One, dok voda hučne rijeke plâvi kuću, ne pokazuju uzrujanost i uznemirenost zbog toga, nego s Hibom, njenom svekrvom i mužem Bajrom Tubak igraju moralnih skrivalica. Najprije odbijaju jelo, praveći se stidne i povučene, da bi prionule na jelo u trenutku kad rijeka prijeti da odnese cijelu kuću. Napokon Hiba i njen muž iznose nepokretnu staricu, a one stižu na večernji vlak za Ž.
Dok je poprište radnje u prethodnoj priči kuća, u priči «Događaj» poprište radnje je u vozu i u kući: ova priča obrađuje događaj u vozu vezan za Gospođu – naime, Asim Šamil i njegovi pratioci susreću u vozu iz Z. u Ž. ženu s kojom uspostavljaju vezu. Ona je u drugom stanju i traži da neko od njih bude otac njenom budućem djetetu kako bi se mogla opravdati pred roditeljima. Oni je dodiruju, uz njen prešutan pristanak, naročito njena obla koljena, vode je svojoj kući i tu, nakon izvjesnog vremena, uviđaju da se ubuđala jer joj se po licu i tijelu pojavila skrama sivih dlaka. Ona odlazi i šalje im pismo u koje ih obavještava da se pomirila s roditeljima i da je sve u redu u vezi sa djetetom. Priča je uokvirena njihovim očekivanjima da im se nešto dogodi, jer to očekuju više od dvadeset godina, tako da zbog toga izgleda da tapkaju u mjestu.
Za priču iz ove zbirke, «Ostaje nejasno da li je Abid zao», može se tvrditi da počiva na paradoksu, jer govori o Abidu Šamilu, koji je blag u ophođenju i svima prašta. Kao takav, prihvata Selmu, ženu lahkog morala, u ulozi zakonite žene, i noseći takvo breme na sebi, ona je tumarala i izdvajala se od ljudi, pa je tako često viđana da sama sjedi negdje pored rijeke u pijesku dobro zaklonjena od kvrgavih vrba, ili je sjedila iza ciglane. Nastojala je pridobiti sve, koji su mogli da pokvare njen brak – pozivala je mnoge na njeno intimno slavlje, između ostalih i hromu Klaru, ženu Čočera Šamila, ali su mnogi odbili. Pozvala je na slavlje dvadeset i sedam gostiju, a općinstvo u Ž. rugalo se njenoj gozbi, a preokret u situaciji desio se kad se Abid ponudio da pripremi slavlje, što je za ružnu Selmu značilo da će biti pozvani svi oni koji joj mogu napakostiti, ona ode Klari i zamoli je da dođe, ova se obradova toj posjeti, jer je i sama patila u svom stidu i bježala od ljudi. Na gozbu dođoše Beus, visok i mršav neženja, kojeg su mještani spasili od grijeha govoreći mu da ne daje poklone drugima, te Selmina sestra i Klara. Postali su zli, odbijali jela stalno tražeći druga, upozoravali Selmu na njen raniji razvratan život, a kad je Abid Šamil ušao, pobjegli su glavom bez obzira. Pošto Selma nije mogla da podnese Šamilovu dobrotu, zauvijek je iščezla.
Za priču «Tubak gradi prvi i posljednji put» karakteristična je ideja o nastranosti kao izvoru, ishodištu kreacije te o pozornici događanja koja izmiče uobičajenoj percepciji svijeta života. Jedan od Šamila, pijanac, beskućnik i probisvijet, Čočer, htio je od Tubaka iznuditi sedamnaest dinara da kupi poklon za udaju svoje najmlađe sestre, bio je vješt u poslu i mnogi su se čudili što ga je porodica izgnala i odbacila. Pripovijeda se o njegovim nastranostima, što je glupost, a jedino ga Tubak razumije – zacrtavši potom krug, Tubak glavom naredi Čočeru da lopatom kopa rupu, zatrpa je kad je bila iskopana, naredi da se kopa iznad stepenica od cigle, i pogledavši staricu ispod oka i koso nagnute glave, Čočer nije odmah shvatio Tubakov naum. Kad su rupe bile iskopane, Tubak reče da gradi pozorište na četiri koca, ali bez krova – iz različitih poza Tubak osmotri zdanje, čas je krivio vrat, čas presavivši se, gledao između raskrečenih nogu.
Razbivši teška avlijska vrata okovana gvožđem, koja se nisu otvarala od smrti starog Tubaka, pobjegao je, izjurio na ulicu, tek se sudarivši s prolaznicima, i dok su se mještani divili zdanju, Tubak dokupa i povuče Šamila ispod pozornice do stepenica, ovaj ode i donese zastore zatvorivši kutiju pozornice od pogleda. U očekivanju predstave, i trčeći za Tubakom, Čočer naiđe na blistave predmete u njegovoj kući, te želeći pokazati privrženost, namaza lice čađu i crvenom bojom, na kosu istrese pregršt perja, ogrnu se prostranom plahtom i reče: «Sada mi gazda duguje sedamnaest dinara...».
Zamisao se svidjela Tubaku, jer je vjerovao da će glas o njemu i njegovom pozorištu daleko odjeknuti, a on postati poznat i cijenjen. Kad je odgurnuo zastore, svjetina je počela da puše tako da je sa Čočera otpuhala čađ i perje, a svjetina nije znala da li da se veseli ili da negoduje zbog prevare – Čočer je sjedio zguren (kao čovjek od papira u «Dvodimenzionalnom konju»), i činilo se, tako rezonuje i premišlja autorski pripovjedač, da mu nije skinuta samo maska, nego i krpe, i sad stoji «go na zadovoljstvo svije i svoju sramotu».
Kad se Šamil izgubio, Tubak je uzmaknuo pred uznemirenom gomilom daleko uza zid. I pošto sedmogodišnji Omer zna da puši i da pije, sva trojica pođoše na pozornicu, gdje je Omer, ravnog tjemena i ogromnih očiju, pio rakiju i pušio cigarete, a općinstvu je izgledalo da «vidi tako jasno da im izgleda da dječaka ima koliko i njih i svako svoga vidi odmah ispred sebe». Nakon što je dječak pobrao pljesak zbog ispušene cigare, te pošto je odveden s pozornice uz prasak razbijene čaše, Čočer je uspio «izbiti» svoj dug od Tubaka, dodvoravajući se njegovu ponosu, rekavši pri tom da su najugledniji iz Ž. dugo stajali pred zatvorenom kapijom i osluškivali žamor sa pozornice i oko nje.
Kako je cijela zbirka zaokupljena raspadom i rasulom Šamilovih, u njoj susrećemo i dvije, koje su posvećene Tubakovima, uz prethodnu još i «Dragocjenost». U ovoj potonjoj priča se o umjetničkoj dragocjenosti, koju je Hika Tubak našla među starim knjigama, a kad je plemeniti Abid Šamil odmotao platno i, dugo promatrajući, rekao da nema umjetničku vrijednost, ostali u to nisu povjerovali. Vidjevši da odnosi smotanu sliku, Zulfikar Šamil je viknuo da ostavi umjetničku dragocjenost, i zbunivši se i začudivši, sliku je gurnuo Bajri Tubaku. Idući od ruke do ruke, Šamili i Tubakovi su utvrdili da slika jeste umjetnička dragocjenost. Pripiti Zulfikar Šamil je govorio da mu je stari Tubak, još dok je bio dijete, obećao to platno, ali da se zagubilo, a kad ustanoviše da Zulfikar laže, jer u to vrijeme nisu bili u rodbinskim odnosima, ustanoviše da slika pripada Tubakovima.
Otišli su u grad kod učenog Šamila u nadi da će on, ako skupocjenost i nema umjetničku vrijednost, lako prodati, čak da će svojom mudrošću ubijediti upravnika muzeja da sliku otkupi. Došavši u muzej, neki uniformirani čovjek im je rekao da profesor smatra kako rad nema istorijsku vrijednost i da slika predstavlja amaterski rad bez kvalitete. Uposlenici u muzeju su kriomice odmotavali djelo i odricali mu valjanost, a u podsmijehu nagovarali ih da je mogu prodati za skupe pare, te zaključivši da služe činovnicima muzeja za ruglo i sramotu, i nevješto oponašajući govor tuđih ljudi rekoše da znaju da slika ne zaslužuje toliku pažnju. Uplašeni da glas o njihovu neznanju i gluposti ne dopre do učenog Šamila, čineći se veseli, iznesoše sliku u vrt muzeja, «kao crvenog miša za rep». Okruženi činovnicima, Zulfikar, potpali sliku iz koje šiknu dim, a kad neko uzdahnu zbog štete za skupocjenu sliku, Šamili se nasmijaše dajući na znanje da su šalu razumjeli.
Kad je učeni Šamil došao i vidio svoje saplemenike, reče im da je lijepo što su došli, jer ga podsjećaju na njegovo djetinjstvo, ali kad se vrate neka potraže kod starih Tubaka knjige u crnom povezu i među knjigama komad starog ispucalog platna, sa obrisima nekog starca, koju je radio pradjed starog Tubaka – ona zacijelo ne vrijedi bog zna što, napomenuo je, ali pošto skuplja porodične uspomene, on bi za nju platio hiljadu srebrnih dinara.
Početak svake od Ibrišimovićevih priča je neobičan – u priči «Tubakovi u lancima», Tubakovi, zgureni, prave se da ih nema, jer je luda oko njih tumarala i mumlala, a kad sve prođe, oni mogu ići na rijeku i odmarati se gledajući u vodu. U navici pretvaranja da ih nema, nisu čuli dozivanje sa ulice, te stara Tubakova otetura da vidi ko je vikao. Potiskujući mrzovolju i zabrinuto se posmatrajući, pošli su prema vratima uz glasno dječije udaranje o pod, a Hiba veselo zavrišta kad ugleda ženu, od koje uze zavežljaj iz ruke: svi su govorili u isti mah i razdragano prekidali jedni druge. Dobroj gošći nije smetala luda, kojoj turnuše krpu, dadoše jabuku i istjeraše je napolje.
U prizoru što potom slijedi, uočava se da oni idu velikim drumom prema rijeci, i ugledavši ludu kako se spotiče i maše rukama, sakriše se u vratima crkvenog zida, žmireći od vrelog sunca. Dobra gošća se prilagodi igri opravdavajući se osmijehom, Tubakovi su izvirivali, a potom se luda nađe pred njima mumlajući. S mržnjom pogledavši gosta-svjedoka, zamoliše dobru gošću da ostane i čuva predmete koje su ponijeli, ona kao da je naslutila njihovu misao i pođe za njima, Tubakovi rekoše da se vrati, što ona žurno i učini. Domalo su vukli ludu, koja lijeno diže noge i cereka se zadovoljno, uguraše je u tamnu sobu i ostavili da leži. Izvikujući ludoj da ostane ležati, Hiba odmiče, ostavljajući kuću otvorenu, jer ludu nisu smjeli zatvarati: «Znala je satima mirno da sjedi onda da dugo tumara nikad ne idući dalje od vrata».
Idući obalom uz rijeku nisu pokušali da povedu razgovor, jedino je Hiba Tubak uzvikivala da se pogleda: mlin, oblak, šuma, ostrvce pijeska u travi. Dok su tražili mjesto gdje da se skrase, Luda Tubak, sestra Bajre Tubaka, stajala je okrenuta kupačima i kikotala se, a onda su svi skupa potražili bolje mjesto i deblji hlad, jedni su bili strogi prema Ludoj, a drugi je branili govoreći da je grijeh udariti nerazumnu. U strci što je nastala zbog lude, Hiba je ostala nepomična na zemlji, dječaci su lebdjeli iznad vode, a kad je općinstvo nahrupilo da vidi čudo, ni Bajro nije mogao da ustane i da ode iza stijena, nego je lebdio i kao začaran, nikud nije mogao od svoje sulude sestre. Na nagovor dobre gošće da odu negdje drugo na neko skrovito mjesto, spremno prihvatiše izvinjavajući se gošći da ne uzima za zlo nakazno ponašanje lude.
Gošća je pokupila stvari i žurila od djece ka Hibi, od Hibe Bajri, jer se od njih niko nije smio pomjeriti, bojeći se da nanovo ne dožive let. Svoj zao udes su pripisivali ludoj, koja ih u stopu prati, a kad je Hiba pokušala prenebregnuti čaroliju mašući nogama i rukama, u gorkoj nemoći se vinulo visoko iznad granja, neprekidno se smanjujući. Osim starice i gošće, svi su ostali nepomični i pravili se kao da se ništa ne događa, dok je luda, pred općinstvom koje je došlo da vidi čudo, govorila nepristojne riječi i pokazivala tijelo. Vrativši se kući, s radošću su doticali obrise poznatih predmeta i niko nije spominjao izlet kraj rijeke, pa gošća nije bila sigurna da li su Tubakovi letjeli: «Poslije nekoliko sedmica stara Tubakova ispripovijeda san u kome je doživjela to da leti».
Nakazno i izobličeno ponašanje u osnovi je priče «Tubakovi se smiju, a Hiba umrla», jer je ovdje smrt poslužila kao povod radosti i smijehu. Uz mrtvo tijelo svoje žene Bajro Tubak je koračao obučen kao o prazniku, dok je starica-mati pokazivala očitu radost, na što je on pretrnuo rekavši da to ne čini – pred ljudima koji će doći da mu olakšaju bol treba da korača tiho, na prstima te da u očima drugih izgleda smireno. Strogo zabrani da se ponekad nasmije i naredivši da se pazi na ludu, ostao je sjedeći glave zaronjene u šake – rođaci Šamili dođoše zorom i sjedoše do umrle, zbunjeni pred smrću, izgledali su tužni, ali su ipak smatrali Hibinu smrt srećom, a umjesto da su izgledale skrušeno, majka i kći su izgledale neprirodno, luda je u vodenom ogledalu čaše pratila čudna lica nepoznatih osoba.
Pripovjedač s vremena na vrijeme u škrtim potezima pera naznačuje atmosferu u kojoj se odvija zbivanje ili nezamjetno pretače jedan prizor u drugi, tako se uočava da su se prozori otvorili kad su svi izašli iz sobe, upalile se svijeće i popravili nabori na pokrivaču mrtvog tijela, dok je napolju nebo gorjelo od zvijezda, zrak bio ispunjen zvukovima baruštine, a krošnje lipa teško i opojno disale (usaglašenost unutrašnje i vanjske atmosfere). U iščekivanju jutra, Bajro je zaspao i bunovan spustio na pod, starica učini to isto licem okrenutim prema stropu, a luda je oponašala majku.
Rođaci su prstiju namazanih crnom masnom bojom položili Hibino tijelo u sanduk, Bajru je starica, s rukama na ustima, glavom izgurala napolje prigušujući smijeh, a luda se već tiho smijala – na vratima ostave, starici je, iz širom razrezanih bezubih usta navirao nijemi grohot, a uvukavši majku, Bajro osjeti da mu se lice samo od sebe razvlači u osmijeh, te je tako jedan smijeh vukao za sobom drugi, i kad je dosegao vrhunac u samom sebi, počeo je jenjavati, pa su smiješne suze Tubakovih u očima Šamilovih izgledale kao tužne suze. Bajro je prestao da se smije kad mu je smijeh izgledao kao izazov i poruga, a ritual oko umrle Hibe završio je njenim ukopom za lijepa vremena, jer nemalo potom kiša povi lipe i tjerana vjetrom zapljuskivala je kroz otvorene prozore.
Za priče «Žurno ispričao Šamilov mlađi sin» i «Gost» karakteristično je to da obrađuju događaje vezane za dvojicu braće, Zulfikara i Čočera, od kojih je prvi od pijanstva poludio odnosno dospio u čudno pijanstvo te tako završio u bolnici, a drugi se nakon mnogo potucanja po svijetu vratio u Ž., gdje zajedno s bratom Zulfikarom orgija u kafani.
Prva priča govori o neuređenom životu porodice s tankim usnama, u kojoj se pored ostalog daju skice za portret pojedinih članova obitelji – tako se Hika nije udavala jer je imala najtanje usne i smijala se kad nije bilo razloga za smijeh – a pošto su se utrkivali ko će prije stići do Zulfikara u bolnicu, oni ili Tubakovi, njihovo je nastojanje poprimalo smiješan i groteskan izgled. Kad su došli kod Zulfikara, vidjeli su kako je rukom podigao kapke očne i opet ih spustio, onda su mu svi prišli i na stolić stavili poklone, a pričalac primjećuje da ako se pogleda kroz prozor, pa u sobu, stvari se u početku teško razaznavaju, i čim je Hika upalila svjetlo i oni postadoše oštri za oko, Zulfikar skoči i reče: aooo, te poče plakati, i dok je starica izvirivala kroz vrata, iz Zulfikarove košulje izleti jato novčanica, koje oni uzeše za sebe, jer je Zulfikar vikao i plesao.
U priči «Gost» Zulfikar je, uz Čočera, u prednjem planu priče, veseli se i orgija zbog toga što je nakon toliko godina ponovno vidio brata, inače probisvijeta, lopova i beskućnika Čočera, i vrativši se u svakodnevnicu života, on je nastavio da dotrajava svoju istrošenu egzistenciju jedino je za svoju ženu malo čudan, jer se smije samo nedjeljom.
O odnosu između Šamilovih i Grubešićevih pripovijedaju dvije priče iz zbirke, «Grubešići kao da su protiv Šamila» i «Šamili protiv Grubešića», u prvoj je riječ o uvredi i potcjenjivanju Šamilovih, čije je najmlađe dijete poginulo krivnjom matere, a porodica nije mnogo žalila za djevojčicom, dok druga obrađuje pojavu zakašnjelog ponosa kod Šamilovih zbog uvrede te njihovo nastojanje da se osvete zbog toga.
Na odbrani časti i dostojanstva ugledne loze najviše insistira stari Omar, koji podsjeća Šamile na poštovanje što ga oni zaslužuju. Povodeći se za starčevom objedom, Šamili su krenuli ka Grubešićima da ih zaplaše i podsjete, «ko su oni, a ko smo mi», te u toj nakani, stigavši u Grubešića kuću, počeše da mlataraju rukama, propinjati se na prste i isturati vratove, zavikujući pri tom: «Buh, buh» i «Haaa, huuuuuu», kao da dižu hajku na zvijeri, a nakon ovog ugled je Šamilovih sasvim opao pa je starac umro prevaren u svojoj želji da živi mirno i udobno.
U svojoj nakani da ode najdublje u ritualizaciji života i umiranja ističe se priča «Slutnja»: probudivši se iz pijanstva, Zijo Šamil je ponavljao da predosjeća zlo koje će zadesiti porodicu. Nije primjećivao da njegove riječi odzvanjaju kao laži, pozvao je sve Šamile iz Z., koji su došli uplašeni njegovim ludovanjem, i kako nije znao odgovoriti kako će se zlo desiti, pozvao je da pođu za njim te samo Abidu i Hani objasnio svoj predosjećaj.
Kad je dospio u čitaonicu, Zijo je u glatkim pločama stola, u njihovim šarama tražio likove ptica, cvijeća i ljudi, i u njegovu šapatu oni naslutiše zlo što će ih zadesiti, - Zijo je govorio da ako bi auto naišlo, on bi skočio na nj i spasio život, pa su svi Šamilli otkrili da i sami imaju takvu slutnju i nasmiješili se. Kad su se vratili u sobu, naredio im je da legnu na pod i vode ljubavnu igru uz zakretanje glave, a kad im je rekao da zažmire jer će u očnim kapcima vidjeti kako se svijetle mrlje pretvaraju u neobične predmete i znakove, ništa nisu vidjeli i postiđeni izađu napolje.
Sutradan su Nafi, Abidu Šamilu i drugima pred oči dolazile slike, ali njihov tok nisu mogli zaustaviti ni predviđati: sa dolaskom jeseni slutnje su nadolazile, a zebnja je došla kasnije, Reski dah jesenje magle učinio je da je Nafa malaksala i obamrla u tijelu od jake slutnje, bosa je hodala kroz mokru i hladnu travu, bez i jedne misli i presječena daha, «kao kad u snu propada u provaliju».
Sa dolaskom snijega slutnje se ne obistiniše te odluče da je preduhitre – sami sebi učiniše nesreću. Odlučiše ubiti Nafu jer nije objasnila predosjećaj pa pošto su Ziji zavezali oči, staviše na njegov put pile i mačku i izađoše – gurnuvši ga, Zijo je prvim korakom zgnječio pile, oćutjevši gađenje i očaj, odskočivši drugom je nogom stao na mačku, i tijelom mu prostruja krik i strah, a prsti se smiriše kao je osjetio topao i mekan vrat, te tako Šamilove zadesi zlo koje su slutili.
Od narastajućeg straha hrlili su u drugi zločin da bi sami sebe kaznili, predložiše da se zapale sve kuće Šamilovih, ali su odustali od toga jer bi tako ostali na ulici i pocrkali od zime. Zapalili su samo kuću Abida Šamila, jer je sam predložio da se zapali njegova kuća radi dobra svih, a od stvari je sačuvao samo svete knjige: «S koljena na koljeno se prenosila slutnja koja je jačala, pa se njima učini da udes što ga sami načiniše ne odgovara snazi predosjećanja», zaključuje ovu sumornu priču autorski pripovjedač, doslućujući dubinski poremećaj bivstvovanja koji traje odvajkada i dovijeka.
Kad se sagledaju u ravni strukture i forme, priče Nedžada Ibrišimovića pokazuju specifična svojstva karakteristična za tu kratku epsku formu, a posebno upada u oči njihova umjetnička izgrađenost te upadljiva stilizacija i oblikovanje pripovjednog materijala. Za njihovu unutrašnju organizaciju je karakteristično da zanemaruju i odbacuju logičko odnosno kronološko uvezivanje zbivanja, a umjesto logički izgrađene forme, njegove su priče isprekidane, rascjepkane, arabeskne, sažete i štedljive u oblikovanju, one ne posjeduju niti akcenat stavljaju na sukcesivnost pripovijedanja, već upotrebljavaju postupak asocijativnog prikazivanja i s njim povezan postupak fragmentarnog, labavog spajanja pripovjednih faza.

Osim toga, odnosi među protagonistima priče su ekstremno subjektivni i ne podliježu nikakvim pravilima te zbog toga figure odnosno karakteri priče izmiču svakom preciznom određenju. Za njih je također uočljivo da u središtu njihova zanimanja nije događaj kao takav, već on uglavnom služi kao sredstvo da se kroz ponašanje likova predstavi ili iznese autorsko viđenje ljudske egzistencije općenito.
U isto vrijeme, događaj u njegovim pričama se ne razvija u smjeru kulminacione tačke, već se on razrješuje u egzistencijalnoj krizi, koja dominira pričom, a pošto Ibiršimovićeve priče sudbinske prolome prikazuju samo u jednom dijelu radnje, ti prolomi ili raskidi vode do odluka važnih za postojanje protagonista, pa je zbog toga fabula u njima često pomjerljiva, razorena i razdrta, iz čega onda proizlazi dojam o montaži ili aranžmanu scena odnosno prizora.
Kad je riječ o vremenskoj i prostornoj uređenosti Ibrišimovićevih kratkih epskih formi, pada u oči da su one u ovom aspektu transparentne ili su prostorne i vremenske veze prekinute i razbijene, što je u srazu sa njihovom psihološkom nemotiviranošću tako da tokovi svijesti i misaoni procesi protagonista klize jedan u drugi ili nadilaze jedno drugo. To utiče na oblikovanje figura, koje su u pričama tek i samo grubo ocrtane, i zajedno se otvorenim krajem priča, pridonose čitaočevoj disonanciji te podcrtavaju i signaliziraju svijetu o fragmentarnosti postojanja, o raspršenosti i nedostatku veza među njima.
Premda mnoge od Ibrišimovićevih priča u nekim svojim aspektima tendiraju ka pripovijestima, kao što je slučaj sa pričom «Glas koji je pukao o Egidiju» i «Amirel u Eberu», ipak je u ovom žanru autor ostvario samo dva značajnija pripovjedna teksta – historijsku pripovijest u deset glava «Zmaj od Bosne» i fantastičnu pripovijest «Dva dana u Al-Akaru», dok autobiografski spis, «Car si ove hefte», zbog prisustva u njemu određenih fikcionalnih signala (upotreba unutrašnjeg monologa, prekidanje linearnog toka ispovijedanja), možemo svrstati ili u alobiografiju ili u faktualnu pripovijest u kojoj je nesumnjiv identitet između autora i pripovjedača.
Osim toga, pripovijest u deset glava «Zmaj od Bosne», u osnovnom konceptu prati historijski tok zbivanja vezan za i oko povijesne ličnosti Husein-kapetana Gradaščevića, ali pripovjedačeve intervencije te kompozicija pripovjednog teksta s brojnim paratekstualnim i fantastičnim elementima, u izvjesnoj mjeri i do određene granice destabilizira osnovni okvir historijske pripovjedne proze. S obzirom na to da je autor napisao i priču «Zmaj od Bosne» te roman «Braća i veziri», koji obrađuje istu temu, nameće se samo od sebe pitanje – ima li među njima razlike, i ako je ima, u čemu se ona sastoji? Dakako, jasno je već na prvi pogled da im je zajednička povijesna tema, ali u svemu drugome oni se znatno razlikuju – u pristupu temi, u obradi te u stilsko-narativnom postupku. Tako povijesna pripovijest u deset glava, «Zmaj od Bosne», bunu Husein-kapetana Gradaščevića obrađuje na foliji povijesnih dokumenata, koje autor navodi na kraju pripovijesti kao povijesne izvore, priča, pak, «Zmaj od Bosne», koncentrirana je na zadnje trenutke Husein-kapetana što ih on provodi u zatočeništvu istanbulskog zatvora, a roman «Braća i veziri» u tolikoj mjeri dekonstruira osnovnu povijesnu potku, da se čini da roman uzmiče pred povijesnom vjerodostojnosti i razvija se i stremi ka nekoj vrsti povijesne kriptogramatike.
Upravo zbog prisustva brojnih kriptogramatičkih ili protoantropoloških elemenata u autorovim tzv. ne-fantastičkim djelima – pričama, romanima, dramama – ove ni u kom slučaju ne možemo odrediti do kraja kao čiste predstavnike i pripadnike žanra, jer upravo svojim prekoračenjem ili makar narušavanjem mimatskih granica fikcionalnog diskursa, oni pomjeraju kategorije prezentnosti i reprezentacije, predstavljajući se kao neka vrsta kvazi-heretičke verzije pojma realnog. Ovu spoznaju o prekoračenju žanrovskih granica možemo proširiti i primijeniti, također, i na piščev autobiografski spis «Car si ove hefte», gdje se ne-fikcionalni status autobiografije narušava upravo činjenicom da mu nedostaje signatura, t.j. vlastito ime autora kao sastavnog dijela teksta, tako da je «nagrižen» identitet autobiografije kao žanra, jer mu nedostaje jedan element ili član u nizu autor-pripovjedač-lice.
Ali, s druge strane, zato imamo situaciju s piščevim romanom «Knjiga Adema Kahrimana napisana Nedžadom Ibrišimovićem Bosancem», u kojem se ime autora pojavljuje u značenju pripovjedača i figure romana, ali ne i u smislu autorske signature. Zbog svega uočenog, za pretpostaviti je da je pisac s ova dva djela htio pokazati koliko su jalove, ali i nesvrsishodne priče o žanrovskim međama i zabranama, te ujedno htio je pred čitaočev duh postaviti jednu žanrovsku zagonetku, žanrovski rebus, kojeg će morati u svojoj recepciji djela neprestano odgonetavati.
Dakle, postavlja se pitanje – da li se autobiografski spis «Car si ove hefte» može recipirati kao referencijalni tekst, kakav autobiografija jeste po svojoj definiciji, ili je on nešto drugo i nešto više od toga? U svakom slučaju, postoji tzv. autobiografski pakt (fr. pacte autobiographique, engl. autobiographical contract) između autora i čitaoca oko toga da spis «Car si ove hefte» ima status nefikcionalnog odnosno referencijalnog teksta, jer autor i sebi i čitaocu predočava svoj život, samo ne u smislu historijsko-biografske egzaktnosti. Kao protuteža ovom autobiografskome paktu, roman «Knjiga Adema Kahrimana napisana Nedžadom Ibrišimovićem Bosancem» spada u romaneskni pakt (pacte romanesque), gdje se roman pojavljuje u autobiografskoj formi, imitirajući formalno diskurs autobiografije, te se tako čitaocu nudi vlastiti, ne-referencijalni ugovor.
Kad smo autorove priče, neke pripovijesti, romane i drame uvjetno odredili kao ne-fantastične, brojne druge bez ikakva zazora mogu se svrstati u fantastičnu literaturu, poglavito pripovijest «Dva dana u Al-Akaru» te priče što koriste model tzv. orijentalnog pripovijedanja. Odmah treba istaknuti da Ibrišimović u pričama i pripovijestima ovog tipa koristi scenarij o dva svijeta, stvarnog i nestvarnog, favorizirajući pritom kategoriju nestvarnog, čime se na probu stavlja kategorija realnog i s njom povezana gramatika mimeze: stavljajući u središte svog fantastičnog teksta ispričane fantazme, autor odbacuje mimetičku gramatiku pripovijedanja i, sukladno tome, iskrivljuje i izobličava kategorije prostora, vremena, kauzalnosti te na toj podlozi uspostavlja fantastični kronotop. Time što se u njegovim pričama i pripovijestima operira sa fantastičnim kao kontrafaktičnim i irealnim, ponekad i kao nemogućim (adynaton), u centru napetosti tih tekstova je kriptologika i kronotopija drugoga: budući da se u njegovim tekstovima fantastike pripovijeda o susretu kulture sa njenim zaboravom, oni se ukazuju kao projekti suprotni kulturalnom pamćenju, pojavljuju se kao modusi reprezentacije ne samo još-ne-viđenog, nego i još-ne-mišljenog, kao misaoni modeli u kojima preovlađuju logofantazmi.

U svojoj pripovijesti «Dva dana u Al-Akaru» Ibrišimović upotrebljava postupak metafizičke metamorfoze (pretvorbe, preinake), gdje se živo preobražava u mrtvo, i obratno, ljudsko se preobražava u neljudsko, u minerale, biljke, životinje ili zvijezde, čime postupak metaforičke pretvorbe uključuje nestabilnost, nekonstantnost tijela i duše i postavljanje na glavu osobnog identiteta, pa ne-fantastični tekst u prikazivanju metamorfozičkih procesa proizvodi narušavanje poretka, inverziju važećih pretpostavki o ljudskoj prirodi.
To se u ovoj pripovijesti izvodi i ostvaruje u nevjerojatno fantastičnom dekoru, gdje Hakub el Azer biva sam uvučen, ali i prisutan kao svjedok nizu serijskih pretvorbi – slikara u lutku i lutke u djevojčicu, graditelja u statuu, kamena u živi portret – ali je svjedokom, također, i pojavi polimorfnih bića, kakve susrećemo u utradicionalnim mitološkim pričama. Prisustvo poluprozirnih stvorenja (sufizui), violetnih stražara (baše), žabolikih stvorenja (ksilije), te slikara koji je ubio lutku (svoju kćer), udovica jednog psa, mladića sa sokolovim srcem u grudima, kipara kome kipovi iščezavaju, mlade ljepotice što je osvojila dušu jednog pauka, Kara Firduza Hakib el Azera, majstora-rezbara, upućuju na snažno izraženu i jasno ocrtanu poetiku epske metamorfoze, koja dezintegraciju postojećeg ne ostvaruje bez svijeta realnog, mogućeg i racionalnog, te je svojom inverzijom postojećeg bliska ili srodna utopijskom, idiličnom, komičnom i karnevalskom diskursu i diskursima paradokcije, namećući se tako kao alternativni svijet znanja i kulture.
Premda bi se, s određenim ogradama, Ibrišimovićev fantastični tekst mogao odrediti kao neofantastika u kojoj ispričani fantazmi imaju različitu genezu (istočnjački model, antička folija), ipak u konceptualnom polju njegove fantastike fantastični momenti jezika, njihova sirealizacija jezički proizvode imaginativne uzorke, koji ne stoje ni u kakvoj relaciji s realnim, te na taj način njegovi fantazmi generiraju osebujne semantičke konstelacije, koje se, poput bujica, razlijevaju njegovom naracijom.
S obzirom na različitu genezu Ibrišimovićevih ispričanih fantazmi, vrijedi ukazati na snažno prisustvo tragova u njegovu fantastičnom tekstu Ovidijeva verzija mita o Pygmalionu, o mitopoetskoj tradiciji muškog umjetničkog stvaranja bez sudjelovanja žene, ona se tu pojavljuje samo kao ženski simulacrum, tako da ženski princip, oličen u grešnoj Sophia, koja uzurpira mušku privilegiju na stvaranje, ostaje izvan njegova konceptualnog polja. Mada brojni Ibrišimovićevi ženski likovi-čarobnice imaju moć pretvorbe, nijedna od njih nema moć i sposobnost stvaralačke preobrazbe, već jedino sposobnost re-produciranja sličnog, ukalupljenog i neoriginalnog. Zbog toga se autorova poetika epske metamorfoze uklapa u Platonov koncept thaumatopoiesis, izložen u djelu «Sofisti», gdje se umjesto pravih, istinitih slika ostvaruju čudnovati fantazmi. Ovaj roman ulazi u kategoriju djela koja je najprimjerenije označiti pojmom metahistoriografska fikcija, jer signalizira utekstovljenje historijskih realnosti što su fikcionalno oblikovana te su istovremeno promišljena ili se promišljaju na metarazini. S obzirom na to da je Ibrišimović napisao dva historijska romana, čija je radnja smještena u «srednju prošlost» (sedamnaesto stoljeće bosanske historije), ovaj najnoviji roman predstavlja u neku ruku postmodernističku reviziju historijskog romana, u kojem osim eksplicitne tematizacije povijesti, značajan prostor zauzimaju fenomeni kao kulturalno sjećanje i tvorenje kolektivnog identiteta. Međutim, svojom romanesknom shemom – autor stvara fiktivni lik stvaraoca, koji pripovijeda istovremeno faktualnu stvarnost piščeva života i literarnu stvarnost njegove fikcije – djelo se opire da jednoznačno bude svrstano u postmodernistički diskurs, nego bi ga se moglo prije označiti i odrediti kao cross-over između moderne i postmoderne, tim prije što se njegova metafikcionalnost ne može sasvim razdijeliti na hipertekstualne postupke (intertekstualnost u strogom smislu, pastiš, parodija) i naratološke postupke (Chinese-box worlds, trompe-l'oeil, mise en abyme). Istina, tekst romana kao cjeline jasno je razgraničen na autoreferencijalni segment (autorsko dokumentirano pripovijedanje, osvjedočena stvarnost rata 1992-1995., te postratna stvarnost), i na autorefleksivni segment (fikcionalizacija povijesne stvarnosti 1941-1945), te se u tom smislu romaneskni tekst «Knjiga Adema Kahrimana pisana Nedžadom Ibrišimovićem Bosancem» može smatrati i tretirati metafikcionalnim tekstom, koji svoj ontološki status pokazuje kao fikciju, komentira ga i kod čitaoca ne proizvodi dojam ontološke zbrke niti metaleptičke subverzije, kakav je slučaj kod čitanja konvencionalne književnosti. Ostaje još samo pitanje, i dvojba, nije li žanr «historijski roman» ovdje poslužio autoru kao objekt ili predmet referencije?
Da bi koliko-toliko razmrsili žanrovski rebus romana «Knjiga Adema Kahrimana pisana Nedžadom Ibrišimovićem Bosancem», poslužit ćemo se u njenom objašnjenju knjigama Philippea Lejenuea «Le Pacte autobiographique» (1996) i Vincenta Colonne «L'Autofiction» (1989), jer roman predstavlja pravu fikciju, dakle autentično je fikcionalan, te nije riječ o krivotvorenoj autofikciji niti deklariranoj fikciji. Naime, Lejeune polazi od aksiôma: «Ako je A=B i B=C, tada važi A=X» i «Ako je A=B i A≠C, tada važi da B≠C», iz čega onda dobiva pet koherentnih figura, od kojih su za nas značajne tri posljednje – homodijegetska fikcija, heterodijegetska autobiografija i heterodijegetska fikcija. Pošto u ovome konceptu centralnu ulogu ima pojam identiteta između autora, pripovjedača i lica, nije onda teško ili ne bi trebalo da predstavlja teškoću konstatirati, da u ovome Ibrišimovićevu romanu ne postoji istovjetnost između autora, pripovjedača i lica, jer Adem Kahriman je fiktivni lik što fikcionalizira autorov život, a ovaj opet fikcionalizira njegovu fikciju, te zbog toga roman uvjetno možemo svrstati u heterodijegetsku fikciju, čija je formula A ≠ P ≠ L (autor, pripovjedač, lik). U svjetskoj literaturi primjera heterodijegetske fikcije ima napretek, a kao egzemplarni navode se Borgesov «Aleph», «Zahir», etc., gdje se kao i kod «Knjige Adema Karhimana», onomastički spominje ime autora kako bi se na jedan manifestan način istaklo da se pripovijeda jedna fikcionalna priča.
Jezgru, srž fikcionalnosti u romanu «Adem Kahriman pisan Nedžadom Ibrišimovićem Bosancem» čini Kahrimanova priča ili knjiga – koju on nije stigao da dovrši – o tome da se zaustavi zločin ili da se spriječi ubistvo hadžije Tahirovića iz Foče 1942., kad su mu četnici oderali kožu s leđa, prebacili je preko glave i napisali «Muslimanka s feredžom». Tokom cijelog romana provlači se ova misao, koju autor neprestano i uvijek iznova postavlja pred Adema Kahrimana, ali nikad ne dobiva konačan odgovor na bezbroj puta postavljena pitanja.
Sama ideja, valja dodati, dio je široko rasprostranjene teorije o posebnim svjetovima, koja tekst tretira kao semiotički mehanizam za konstrukciju alternativnih svjetova, u kojima se stvarnost prosto ne oponaša (mimesis), već se ocrtavaju paralelni svjetovi sa vlastitim autonomnim zakonima i pravilima razvoja (poiesis) što znači, primijenjeno na «Knjigu Adema Kahrimana», da on konstruira za sebe fikcionalni tekst sa posebnim, alternativnim svjetovima, gdje hadžija Tahirović neće biti ubijen, na način kako je to učinio s porodicom Husein ef. Talovića iz Vrsinja, kad su, zajedno s drugim, spašeni iz zapaljenog mesdžida, i žive u sadašnjosti romaneskne radnje. U tom smislu roman se može čitati kao suprotnost mimesis-poiesis, gdje moguće nadvladava ili nadmašuje postojeće.
Osim ovih zapažanja, treba ukazati na jednu mnogo značajniju, dublju i bitniju dimenziju ovog romanesknog teksta – na značenje teksta kao kulture pamćenja. U ovoj dimenziji Ibrišimović je među prvima u nas prodro najdalje, jer je svjesno i stvaralački produktivno posegnuo za historijom, prije svega kulturnom, i iz nje pokušao da odstrani i izbriše slijepa mjesta, da osvijetli mračne komore i da ocrta jednu nepobitnu mnemopoetsku topografiju, na kojoj su upisani mnemotopi kao Foča, Vrsinje, Omarska, Keraterm, Dretelj, i druga. Pored toga, u jednom segmentu svog romana, u tzv. intertekstualnom pastišu, on se dotiče pitanja interkulturalnih sukoba, razvivši vlastitu dinamiku interkulturalnosti, preciznije – regionalne interkulturalnosti – kad je dekonstruirao i pastižirao dio ili segment romana Ive Andrića «Na Drini ćuprija», pokazavši da takav literarni model predstavljanja interkulturalnih odnosa ne može zahtijevati da bude univerzalno valjan, jer nabijanje na kolac nije sastavni dio istočne despotije, niti specifična odlika njihova kulturnog area, nego da je univerzalna tehnika zla primjerena svim vremenima i kulturama.