Davor Beganović
Razlika i ponavljanje – Daj nam danas Radomira Konstantinovića
Sarajevske Sveske br. 41-42
U ovome eseju polazim od postulata da „ponavljanje i razlika“ tvore najbitnije modelativno načelo proze Radomira Konstantinovića. Indicije u prilog toj tezi su takorekuć poetički/poetološki diseminirane u njegovu cjelokupnom romanesknom djelu. I ne samo to, one se sinoptički razastiru i mimo struktura pojedinih pripovjednih tekstova konstituirajući izomorfizme na razini specifičnoga autointertekstualiteta. Konstantinović će specifičnosti koncepcije razlike i ponavljanja tematizirati na jednome od prijelaznih mjesta svojega opusa, u Ahasveru, „romanu“ koji na vrlo specifičan način najavljuje napuštanje „romaneskne“ faze u korist „esejističko-filozofske“. U njemu se nalazi sljedeće mjesto:
Ne dođe li, uvek, čas kada neko kao ja, tj. neka tzv. žrtva, toliko beskrajno izvan sebe, i zbog toga sve više beskrajnost u beskrajnosti, kao večnost u večnosti u kojoj nema više nikakve razlike već je sve, jer je u večnosti kao i ona sama, ponavljanje jednog-istog, vidi samo to jedno-isto, u ponavljanju, tj. ne vidi više ništa, tu, gde je sve isto, i gde se svaka razlika gubi između jednog i drugog objekta, i između jednog i drugog posla, tu, gde je biti posao koji ne prestaje? Evo dakle lepog trijumfa večnosti koja briše sve razlike, jer da priznaje razlike ne bi li priznala ovaj ili onaj oblik, koji je razlikovanjem oblik prema drugom obliku, i tako, ovim prepoznavanjem, ne bi li uništila sebe kao bezobličje? (109)
Citat je iz XXVI poglavlja u kojemu se, znakovito, Ahasver prvi puta eksplicitno očituje u vezi s vodećim načelom svojega filozofiranja. Nazivajući se „analitičarom“ koji sve više postaje žrtvom „svoje analitike“ on sprovodi još jedan od gotovo neizbrojivih činova cijepanja vlastitoga ja, te ustvrđuje da se boji samoga sebe, tj. svojega analitičkog „ja“. Promatrajući naliv-pero i nož, dva oruđa/oružja smještena, simetrično, u lijevoj i desnoj ruci, koje su, opet, podijeljene ruke spisateljskoga i dželatskoga „Ja“, zapazit će da „dželat hoće da ovako verujem da smo na istome poslu, jer prema objektu koji je uvek isti objekt, tu gde razlike nema, niti mogu da je vidim ma koliko da ovo moje oko otvaram.“ (108 – podcrtao D.B.)
Koje se objekte ne može razlikovati? Ahasver sam daje odgovor: „čivutina i pivsku flašu“. No jesu li oni doista jednaki i jesu li jedini objekti o kojima je u ovome poglavlju, i ne samo u njemu, riječ koji posjeduju toliku sličnost da ih oko, jedino koje mu je preostalo objektivnoga analitičara ne može razlučiti? Naravno da nisu. Već je sama ispreturanost noža i pera – kao sredstava za proizvođenje kreacije i de-kreacije, stvaranja i uništavanja – dostatna da Ahasverovu, notorno nestabilnu, konstrukciju dovede do ako ne pada a ono bar opasnoga ljuljanja. Što se krije iza opsesivnoga ustrajavanja na vječnosti – beskrajnosti – koja ne želi i ne može priznati razliku jer se boji da će činom tog priznanja u pitanje dovesti sam nihilizam; pod kakvim se god imenom reprezentirao – bezobličnost, nadobličnost, vječnost, konačnost, nestvarnost? I nije li u „geniju djetinjstva“ (Pentagram) sadržan „duh plemenitosti“ (Ahasver)? U čemu je onda smisao tolikoga ponavljanja kod Konstantinovića, ponavljanja koje kao da pod svaku cijenu želi negirati razliku? Čini se upravo u premisi da se samim intenzitetom ponavljanja proizvodi razlika, moment upisan u pripovjednom tekstu kao takvom, moment nužnoga poništenja istosti koja se želi nametnutu pod svaku cijenu, tek da bi nestala u produkciji jedva primjetnih semantičkih nijansi diferenciranja. Razlikovanje se generira iz sličnosti, unutar nje se, upravo činom ponavljanja, doslovce produciraju mikroelementi koji omogućuju sagledanje svijeta života u svoj njegovoj manifestnoj raznolikosti.
U Konstantinovićevu opusu Ahasver je paraleliziran drugom knjigom, koja ponavlja njegove teme, no ovaj put predočene iz perspektive filozofa/esejiste a ne fikcionalno-legendarno-mitološkoga nastavatelja prostora hamburške hotelske sobe. Riječ je o Pentagramu, hibridnoj knjizi čiji je podnaslov, upravo, Beleške iz hotelske sobe. Zašto pentagram? „Moje biće s pentagramom na čelu“ (200), veli filozofirajuće Ja u najduljem poglavlju „Prokletstvo od neprokletstva“. „Pentagram“ je, u reflektirajućoj simbolici koja prožimlje istoimenu knjigu, moment obračuna sa samim sobom, sa svojim lažnim Ja koje je upisano u savršenu simetriju svijeta što će je Konstantinović pokušati sustavno odbaciti. Pentagram je simbol misaonoga zla otjelotvoren u skolastičkoj filozofiji, u lažnoj simetriji, u težnji za harmonijom i za apsolutom koje se, u modernome dobu, vidi gotovo pred ostvarenjem.
Odričem li se pentagrama, vrhovnog znaka mog duha ideje i zakona, sklada i forme; odričem li se magije koja je tamo gde je ovaj pentagram, magije što svet pretvara u ideju a živa bića i stvari u šifre, u duhove te ideje što kolo vodi u svetu? Kao da ovde sanjam neku magijsku moć neuporedivo veću i težu, neku magiju kojom bih mogao u kamenu da nađem kamen, magiju identiteta, sa slutnjom da mi je nesravnjivo teže u stvari da vidim stvar koja jeste a ne jednu 'stvar' mog duha i da je ova magija koja stvarnost pokušava da vrati stvarnosti, da je zadrži u njoj samoj, magija nad magijama, da je Faust koji bi uspeo da opstane pred čistom stvari, neki od metafizike, od sholastike svoga duha spaseni, u samom sebi preobraženi Faust, mag nad svakim drugim magom, možda čudo nad čudima. (260-1).
Pentagram je moment „umjetnoga“ te, prema tome, i sekundarnoga. Moment odmicanja od autentičnosti kojega se prepoznaje u „idejama“, „šiframa“, „lažnoj magiji“. Autentična je ona magija u kojoj će se priroda stopiti sa samom sobom, u kojoj će odbaciti posredništvo znakova. Konstantinović kao da anticipira doba semiotike koja će šezdesetih preuzeti primat na području duhovnih znanosti. On njome ne operira ali je intrinzički prisvaja.
No da bi se tjeskobna potraga za uvijek već izgubljenim mogla u potpunosti razumjeti, potrebno je vratiti se Konstantinovićevoj pripovjednoj prozi iz pedesetih i u njoj pronaći jezgro literarne realizacije filozofije koja se sve intenzivnije i konzekventnije – i nauštrb literature – razvija šezdesetih. Pri tome ću se poslužiti jednim tuđim filozofskim tekstom nastalim tri godine nakon Pentagrama u kojemu otkrivam poetički, ne filozofski, sinonim Konstantinovićeve proze. Anakronistička će me gesta tako približiti momentu koji me vodi ka glavnoj temi mojega teksta. Riječ je o studiji Razlika i ponavljanje što ju je francuski filozof Gilles Deleuze publicirao 1968., kao glavnu tezu za stjecanje titule Doctor D'Etat. Njome se obilježuje Deleuzov prelazak iz faze nekonvencionalnih interpretacija i aproprijacija djela klasičnih filozofa (Spinoze, Leibniza, Nietzschea...) u fazu vlastitoga filozofiranja kojega egzercira bilo sam bilo u duetu s Felixom Guattarijem. Moglo bi se reći da Razlika i ponavljanje na izvjestan način paralelizira Konstantinovićevo napuštanje fikcionalne proze i opredjeljenje za nekonvencionalnu filozofiju – opredjeljenje koje će ga pratiti sve do kriznih devedesetih u kojima će se, ispisujući Dekartovu smrt, iznova vratiti proznome izričaju i lijepoj književnosti.
Naime, u Uvodu se Deleuzove studije Razlika i ponavljanje pentagram pojavljuje na prominentnom mjestu. Polemizirajući s Freudom Deleuz ukazuje na to da „ne ponavljam zato što potiskujem. Ja potiskujem zato što ponavljam.“ (20) Freud se svojom koncentracijom na sjećanje i ponavljanje vezuje uz jednu kauzalnost u kojoj ponavljanje ovisi o potiskivanju. Upravo je stoga
[N]užno [...] slomiti pojam uzročnosti kako bi se razlikovalo između dvaju tipova ponavljanja: jednog koji se tiče samo općenitog, apstraktnog efekta, i drugog koji se odnosi na djelatni uzrok. Jedno je statičko ponavljanje, drugo dinamičko. Jedno proizlazi iz rada, ali je drugo kao 'evolucija' tjelesnoga pokreta. Jedno referira na singularni pojam koji ostavlja samo vanjsku razliku između običnih instanci figure; drugo je ponavljanje unutarnje razlike koju inkorporira u svakome od svojih pokreta i nosi je od jedne distinktivne točke do druge. (22-23)
Deleuze odbacuje eventualni prigovor u vezi sa stapanjem ta dva tipa ponavljanja ukazujući na to da u „dinamičkome poretku (ponavljanja) ne postoji pojam predočavanja, niti bilo kakva figura predočena u pre-postojećem prostoru. Postoji Ideja i čisti dinamizam koji stvara korespondirajući prostor.“ (isto) Ta se dualnost, po Deleuzu, potvrđuje u studijama o “ritmu i simetriji“. Osobito je važna distinkcija između statičke i dinamičke simetrije. „Statička je simetrija kockasta i heksagonalna, a dinamička je pentagonalna i pojavljuje se u spiralnoj liniji ili u pulsaciji koja napreduje geometrijski – ukratko u živoj i mrtvoj 'evoluciji' [...] U mreži dvostrukih kvadrata otkrivamo zračeće linije koje kao svoj asimetrični pol imaju centar pentagona ili pentagrama.“ (isto) Tek se u tome kontekstu počinju shvaćati odlike (i funkcije) statičkih i dinamičkih ponavljanja. „Statičko ponavljanje u mreži dvostrukih kvadrata tako ukazuje na dinamičko ponavljanje koje formiraju pentagon i uvećavajuća serija pentagrama koji po prirodi mogu biti upisani u njega.“ (isto)
Pomjerajući se od simetrije u pravcu srodnog joj ritma Gilles će Deleuze razlikovati ponavljanje kadencom i ponavljanje ritmom od kojih je prvo obilježeno „ravnomjernom podjelom vremena, izokronijskim ponovnim pojavljivanjem identičnih elemenata“ (isto), dok će se u drugome manifestirati „nejednakosti i nesamjerljivosti između metrički ekvivalentnih perioda prostora.“ (isto) „Golo, materijalno ponavljanje (ponavljanje Istoga) pojavljuje se samo u smislu da je unutar njega prikriveno drugo ponavljanje, konstituirajući ga i konstituirajući samo sebe u prikrivanju sebe.“ (24)
Upravo mi se ovo mjesto čini iznimno motivirajuće za prijelaz s elaborirane filozofske proze, kako Radomira Konstantinovića tako i Gillesa Deleuza, na prvi roman tada dvadeset i šestogodišnjeg spisatelja, Daj nam danas. Kao da se u njemu instinktivno, i na drukčijoj diskurzivnoj razini, sukobljavaju i isprepliću dvojbe koje će odlikovati njegov kasniji, ako smijem reći „pentagramski“, odnos prema figuri pentagrama elaboriran u Pentagramu. Sav satkan od beskrajno isprepletenih ponavljanja, Daj nam danas razotkriva uzoritu matricu aizokronijske ritmičnosti koja u svojoj autoteličnosti potvrđuje Deleuzove teze o naravi ritma repeticije kojim se osporava njezina kadenca. Stoga se i zadatak parafraziranja sižea, ili bar fabule toga romana čini jedva ostvarivim, osim onog najelementarnijeg ogoljavanja kojim mu se, zapravo, čini ogromna nepravda. To što ću ipak pristati na jednu parafrazu opravdat ću njezinom elementarnošću ali i potrebom da pokažem koliko su, zapravo, u romanu baziranome na „diferenciji i repeticiji“, klasične oznake pripovjednoga teksta obsoletne i lišene smisla.
Eduard Kraus je jugoslavenski Nijemac, vozač tramvaja koji zbog svojega podrijetla biva prisiljen na sudjelovanje u streljačkim strojevima kojima se njemačka okupacijska vlast razračunava s ilegalnim otporom u Beogradu. Ta se dužnost za njega pokazuje isprva nelagodnom ali nužnom, no što vrijeme više prolazi to on i sve više pati od grižnje savjesti što ne promiče njegovoj supruzi Ani. Ona ga pokušava potaknuti na neki čin obrane, no jedino na što se on može odlučiti jest bestijalno samoubojstvo brijačem. Priču pripovijeda anonimni narator, za kojega se na osnovu jedne indicije može pretpostaviti da je liječnik-mrtvozornik koji vrši uviđaj na mjestu Krausova samoubojstva. U to vrijeme, čini se, postaje i Aninim ljubavnikom, koja zbog toga, sa svoje strane, započinje borbu s vlastitom savješću. Još jedna scena s kraja romana služi kao indikacija pripovjedačeva eventualna odlaska u partizane i popuštanja pred Aninim zahtjevima da se bori i da se ne predaje bez otpora. Kraj je potpuno otvoren, situiran u imaginarnome svijetu koji je gotovo isključivo vlasništvo junakinje. Da je ispričana u linearno-kauzalnom modusu i da je inzistirala na kakvome poučnom završetku, ta bi se priča jedva mogla odvojiti od niza sličnih konstrukcija nastalih u kratkome razdoblju jugoslavenskoga socijalističkog realizma, vrlo brzo preseljenog u žanrove i medije popularne kulture.
Ali nije. Daj nam danas funkcionira na osnovu ponekad čak i apostrofičkog prizivanja određenih mjesta, predmeta i likova koje se smjenjuju prema konzekventno sprovedenom načelu kontingencije. Pri tome svaka od tih pobrojanih kategorija stupa u dijalog s drugim pripadnicima „svoje“ skupine, ali, istovremeno, ne ostaje vezana za unutargrupne dinamike, već se prebacuje s jedne razine na drugi inducirajući, i na taj način, semantički pomjerene razlike unutar, naizgled istovjetnih, ponavljanja. U jednome ću vidu eksperimenta pokušati supostaviti određene suprotstavljene pojmove koji pripadaju trima kategorijama (predmeti, mjesta, likovi) što sam ih izdvojio, pokazati kako oni unutar sebe samih grade antagonističke odnose i onda ih promatrati u okvirima njihove izvorne pripadnosti, da bih, u sljedećem zahvatu, pronašao krovnu konstrukciju ispod koje se smještaju te ih, nakraju, pozicionirao prema Deleuzovoj filozofiji i njezinim dalekim, paradoksalno anticipatorskim, odjecima u Konstantinovićevu Pentagramu. Tim postupkom kanim, kursorno i provizorno, pridati romanu Daj nam danas hermeneutičku koheziju koju prikriva naizgled samovoljno pozicioniranje pripovjednih glasova koje je teško povezati s konkretnom „ulogom“ unutar pripovjednoga teksta. Stoga započinjem s „materijalnim“, s predmetima, kako bih se uz njihovu pomoć približio do „fikcionalne apstrakcije“, likova a srednji korak rezervirao za mjesta, za ono što će Konstantinović, kasnije, nazvati dekorom i opisati njegov odnos prema aktualnoj radnji – drame u konkretnom slučaju – na sljedeći način: „Možda je dekor nužno potreban zato da bi, na kraju, u drami poništen, ali kad drama prestaje, kad ja Edip, treba da odem, mogao trijumfalno, osvetnički da se vrati. Možda je on taj svet stvari koje uništavam ali koje, neuništive, čekaju čas svoje osvete, kad će mi se otkriti s one strane svakog poimanja, kao neke stvari koje su samo stvari, kao neke stvari po sebi.“ (Pentagram, 367)
Centralni predmet čija se vantekstualna funkcija suspendira i prevodi u pogonsko sredstvo kompleksnoga procesa razvijanja spiralne narativne strukture jest brijač. Uostalom, evo početka romana: „Sigurno se mučio, pomislio sam. Trajalo je dugo. Ležao je na krevetu, sa brijačem u ruci, i gledao je u zid.“ (7) Mučenje, dugo trajanje, zid – sve su to elementi koji će u daljem protoku pripovjednoga teksta zauzimati svoje čvrste a ipak varijabilne pozicije. Pođemo li od pretpostavke da je radnja ono što, nakraju, jedan tekst i čini pripovjednim, onda je brijač doista i njegova inicijalna točka. Taj se uporabni predmet očuđava tako što ga se prebacuje u funkciju koja mu je tuđa ali unatoč tome stoji u metonimijskoj blizini svoje izvornosti. No količina informacija dostupna čitateljstvu još uvijek je minimalna, nedovoljna za stvaranje čvršće osnove recepcije. Pripovjednim tekstom i procesom njegova prihvaćanja vlada razina pretpostavki. Signali rasuti u njemu odveć su rijetki da bi mogli pružiti konzistentnu sliku onoga što se sasvim polagano, u geološkom procesu razotkrivanja dubinskih slojeva, odvija.
Anonimni pripovjedač evocira još jednom ishodišnu scenu, ponavljajući je s nešto više detalja, prostor postaje zasićeniji predmetima. „Na stolici, pored lavora u tvojoj sobi, ostao je onaj brijač. Nisi uspeo ni da se dotakneš njime svoga lica.“ (19) Dinamičnost prve slike suplementira se statičnošću druge. Brijač je konstanta, još uvijek neodmaknuta od funkcije, makar se s izrijekom kaže da ju nije ispunio. I kad pripovjedač, već na sljedećoj stranici veli: „Treba da se obrijem“ samim time ističe svoju Drugost u odnosu na Eduarda Krausa koji se, očito, nije obrijao, ali je brijačem uradio nešto drugo. Nije se njime, naime „dotakao svoga lica“, već nečeg drugog. Ponavljanje je ovdje odveć „mlado“ da bi moglo generirati onu odlučujuću razliku. Međutim ne treba čekati previše dugo do njegova „sazrijevanja“. Kao da je potreba da se u oskudnu radnju, ako je uopće možemo i obilježiti kao takvu, „zasiječe“, „usiječe“ sljedeća figura kako bi tematizirala onaj moment kojim se jedan ponovljivo rutinski čin (brijanje) preseljava na razinu čiste, otjelotvorene neponovljivosti, takorekuć – vječnosti, kada je, dakle, ta potreba onaj zamajac koji će iz jedne ne-radnje generirati bar malu jezgru budućeg (mogućeg) narativnog oblikovanja svijeta života. Figura trećeg, da je tako nazovem, upisana (inskribirana) između pripovjedača i Eduarda jest Ana. Kao da je jedino ona sposobna napraviti kratki spoj između ponavljanja koje ne proizvodi vječnost (brijanje), koje je ritualno i svakodnevno banalno i ponavljanja pokreta brijača kojim se definitivno priziva vječnost – samoubojstva. Tu će se vječnost moći promatrati i u ničeanskoj perspektivi vječitoga vraćanja istog, intelektualna pozicija kojoj je blizak i Deleuze. Ana je dijaloški partner kojemu Eduard (već mrtav!) može zorno predočiti dubinu svoje rane nanesene nekonvencionalnim brijanjem: „Ništa me ne boli, rat me ne boli, ni blato, ni rana na mome vratu. Pogledaj kolika je to rana. Da li smeš da metneš prste u nju?“ (78) Put od doticanja lica, nagoviješten na početku romana, do njegove rascijepljenosti, prizvane ranom u jednom od ključnih momenata njegova razvijanja, put je od ponavljanja uvijek istoga do ponavljanja koje urezuje razliku.
Vratim li se samo malo unatrag, u pripovjednome ću tekstu pronaći isprepletenost kojom kao da se, post festum, želi otkloniti konačnost. Jer Ana ne želi opteretiti isključivo mrtvoga Eduarda tegobnošću njegovoga čina. Svojom se upitanošću nad (eventualnom) ulogom u pripremi, makar i nesvjesnoj, toga čina u jednakoj mjeri prebacuje na stranu krivice, postaje sudionicom u nečemu što će je do kraja života ispunjavati grižnjom savjesti: „I, rekla, je, kako da ne sklonim taj brijač? Da sam ga sklonila, zar ne? sve se ovo ne bi dogodilo.“ (67) Ovdje se već prepoznaje prvi urez nečeg van-predmetnog, nečeg ne-predmetnog u svijet dosada dominantne predmetnosti. No ostavimo za čas tu asocijaciju, ne žurimo previše i pokušajmo još malo „grebati“ po Konstantinovićevom tekstu. Predmeti, naime, realizaciju ne pronalaze u zrakopraznom prostoru, već ih se smješta na strogo propisana, čini se čak i unaprijed određena, mjesta. Ta su mjesta kvintesencija zatvorenoga prostora. Kao prvo, najčvršće i najsolidnije, pojavljuje se soba. Nije do kraja jasno je li u njezinome dvostrukome ponavljanju mišljena ista prostorija ili se variraju dvije – jedna u hotelu za siromahe i druga u, pretpostavljenom, Aninom i Eduardovom zajedničkom stanu. Soba brzo nestaje kao cjelina i rastapa se u formama koje je okružuju, koje joj omogućuju da realizira u višedimenzionalnome prostoru. U pripovjednome tekstu ona se pojavljuje i kao tlocrt (dvije dimenzije) i ako reljef (tri dmenzije). Nositelji su tih formi zidovi. Uz njihovu pomoć ona postaje simbol zatvorenog prostora, podjele vanjskoga i unutarnjeg, biva specijalnom posudom u kojoj se čuva, po svaku cijenu, izoliranost unutarnjega prostora, mjesta na kojemu se kondenziraju egzistencije: „Osetio sam: bio je neki teški zadah. Možda zadah ustajalog vazduha. Prozori na sobi odavno nisu bili otvarani. Nešto je tu trebalo da se završi. Sve je moralo da se sačuva. Prozori, setio sam se. Mi smo držali zbog toga zatvorene prozore. Ništa nije smelo da se oslobodi od zagrljaja zidova sobe. Sve je moralo tu da ostane, u sobi. I vazduh. I ono što je bilo u tom vazduhu.“ (340) Zadah funkcionira kao olfaktorički memento izdvojenosti figura u jednome mikrokozmosu koji je neželjen ali kojega se, zbog nužnosti tek naslućene duhovne higijene, mora prihvatiti. Ako soba hoće biti mjesto izolacije, u njoj moraju postojati i graničnici prema vanjskome svijetu. Pripovjedač ih u metaforičkoj sklopci povezuje sa zagrljajem. Mjesta grljenja, prozopopejski su upisana u strukturu pripovjednoga teksta kako bi u nju uvela, u paradoksalnome obratu, i moment egzistencijalne nesigurnosti. Ali u tekst su upisani i procjepi u kojima se ovako determinirana pozicija zidova destabilizira. Kada dođu u fizički kontakt s ljudskim tijelom, koje taj kontakt nasilno traži, između tih dvaju entiteta kao da dolazi do kolizije. Akcija kojom se ona manifestira jest opsesivno grebanje po zidu, isprva determinirajuća Eduardova aktivnost a po njegovoj smrti i Anina i pripovjedačeva. Pogledajmo je u sva tri pripovjedna lica. 1) Eduard: „Ostalo mi je još samo da se pribijem uz ovaj zid. On je hladan i rapav pod rukama. Kreč se lagano roni ako se zastruže noktom po zidu.“ (26), 2) Pripovjedač: „Ne, ja se nisam osmehivao, ja sam se okrenuo prema zidu, kao on koji je došao sa morskog dna, zbog koga sam morao da odem, ja sam noktom počeo da grebem po tom zidu, uporno, polako polusklopljenih očiju, kao da spavam.“ (159), i nakraju 3) Ana: „i da sam posle zabadava noću gledala u ovaj zid, da je neko zlo koje ne može da se odloži, koje ne može da se uništi, neko strašno zlo, i gledala sam u ovaj zid, i gledala sam u pukotinu na ovom zidu, i zavlačila sam prste u tu pukotinu, ovako, ovako...“ (415)
Jer zidovi se u Daj nam danas ne zaustavljaju u poziciji graničnika koji individuu metaforički ostavljaju u čvrstome zagrljaju zatvorene sobe. Preseljenjem u vanjski svijet (a ono se naslućuje u činu grebanja) oni gube svoj plural i postaju zid. Tako se ponavljaju generirajući razliku. Zid više nije indikator makar i nametnute prisnosti. On postaje mjesto otuđenja, i masakra. Kada se zidovi sobe (koji zatvaraju, koji teže kocki, geometriji) preobraze u zid za strijeljanje (koji je figura otvorenog značenja), tada dolazi do semantičkog pomjeranja u kojemu na prvo mjesto dolazi njegova, makoliko to cinično zvučalo, „uporabna vrijednost“. Odvođenje žrtve pred streljački stroj predočeno je u obliku otvaranja prostora prema vanjskome svijetu, ali će to otvaranje paradoksalno dovesti do ugušenja života a ne njegova produljenja. Zid se učvršćuje i determinira kao mjesto na kojemu se u romanu generira etika, na kojemu se do krajnosti zaoštravaju pitanja morala koji, kao što ću uskoro obrazložiti, nije daleko od komunističkoga, onoga kojega će, u svoj njegovoj surovosti, opisivati i definirati Milovan Đilas.
Otuda nije daleko do središnjega paralelizma koji kao da određuje samu dubinsku strukturu Daj nam danas. Naime, zid kao mjesto konkretnoga pojavljuje se skupa s jednim mjestom čiste imaginacije, ako ne i apstrakcije – morem. More je idilično mjesto, locus amoenus, proizvod Aninih maštarija; to je mjesto za kojim ona žudi ali do njega ne može stići jer joj pristup onemogućavaju njezini muškarci. „To je kao neka slutnja drugog sveta, koji će da se dogodi jednog dana, a čovek ne zna kako će da se dogodi, tek on bude, i sigurno je tu, svuda, a čovek trepće očima, i osmehuje se nečemu u sebi, i gleda u svoje ruke, ili u vrhove svojih cipela: i vidi kako se dogodio novi svet.“ (51) Kao da ova scena s početka romana odzvanja u njegovu završetku: „A kada bude gotovo, kada više ne budem mogla da se branim, onda ću otići na more, i nikada više neću da se vratim na njega, uvek ću tamo da budem i tamo da ostanem. Biću bosa. More, šapnula je i otvorila oči, da li ga čuješ kako udara svojim velikim talasima o greben ispod našeg hotela? Da li vidiš kako sam bosa u toplom pesku?“ (451) More je iluzija, fikcija, plod mašte onih koji za njim žude a ne mogu ga dosegnuti. Ana želi otići tamo, želi otputovati na godišnji odmor s Eduardom. Njegova prizemnost ne može prihvatiti tu ideju, ona je samo rasipanje novca. No on pri tome predviđa iznimnu važnost koju more za Anu igra upravo u sustavu simboličke ekonomije. To je mjesto o kojemu se može tek snivati, ono je iluzija, ali iluzija preko koje se dosežu i momenti višega ispunjenja. Realizacija erotske žudnje bit će komplementarno nadopunjena etičkim ispunjenjem. Ona će preći u sublimiranu egzistenciju koja prevazilazi sada i ovdje, čiji će se potencijal realizirati u nekoj dalekoj, možda iluzornoj, budućnosti. U prilog ovoj tezi govori i činjenica da pripovjedač, za razliku od Eduarda prihvaća igru mašte, u snu odlazi s Anom skupa na more. No ono što ih čeka u njegovoj dubini, ispod morske trave jest Eduardov leš, memento kojim se etički konci kidaju, samo da bi se spojili još čvršće, da bi svojim sputavanjem onemogućili blagotvorno djelovanje erotike.
Odmahnuo sam jednom rukom. Pesak je pao po Aninom telu, sitni, suvi pesak, kao zrnevlja osušenog sunca. More je šumelo. Želeo sam njegovu penu na svojim prstima. Želeo sam da onda podignem ruke, da prinesem prste do ušiju, da oslušnem kako šumi pena. To mora da je drugačije nego šum školjke. To je nešto kao što sam ja sam, kao što je ta obala peskovita, na kojoj smo ležali ja i Ana, na kojoj nam je bilo tako dobro. Pesak. More. Sunce i vazduh, više nas. [...] „Vozili smo se u čamcu. On je hteo obema rukama da se uhvati za čamac. Davio se. Udari ga veslom po glavi, rekla sam. Udari ga. I ti si ga udario. On je potonuo. Ono što mora da se dogodi to je jedna neizbežnost. Ali tvoje lice bilo je strašno dok si ga udarao po glavi. On se nije branio, bio je isuviše sav posle svega da se brani. Pao je u vodu i odonda ga je nestalo. (151, 153)
Idila, locus amoenus naznačena u prvoj sceni, mjesto nesputane ali delikatne erotike, nestaje, u drugoj, potisnuta užasom ubojstva. Bez obzira na to što se i jedna i druga scena zbivaju u snu, u iluziji, u procijepu između ljepote i užasa. Naravno da male niše zadovoljstva moraju ustuknuti pred jezom koja se iz života preselila u san, kako bi od tamo još jednom preplavila život. Ljubavni je trokut koji tvore Eduard, Ana i pripovjedač zauvijek obilježen nedostatkom prvoga člana. Ponavljanjem se ljubavi generira razlika koja tako postaje stožerni moment cijeloga romana.
Supstancijalno, zid i more stoje zastupnički za dva elementa koji svojom tvrdoćom i prozirnošću utemeljuju kontrastivnu strukturu romana. Zemlja i voda postavljaju jedno prema drugom čvrste, nepremostive granice, apsolutnu razliku koja se ne može kristalizirati iz ponavljanja. No u samima sebi oni su proturječni i nekonzistentni. Zid se sukobljava s pijeskom, sačinjenim od istoga materijala ali sipkim i neuhvatljivim, poput vode. Voda, morska, dijeli prostor sa staklom, transparentnim, poput nje, ali i, za razliku od nje, fragmentarnim. Kontrast vode i stakla nije radikalan, između njih dolazi do prijelaza, do pretapanja i upravo zato agiraju kao jezgro, svojevrsna tvornica, semantičke ekonomije pripovjednoga teksta. Njihovo se najintenzivnije zgušnjavanje zbiva u VII poglavlju u kojemu se i promjena i zamjena pripovjednih glasova, njihovo udvajanje a onda i multipliciranje, zaoštravaju u tolikoj mjeri da postaju sâmo oblikotvorno načelo teksta. Staklo se u romanu javlja u raznim oblicima: ogledala, prozori, čaše a u ovome konkretnom slučaju riječ je o zelenoj lampi koju Kraus lomi/ne lomi („Tu nije ona lampa, zelena, koju on gazi nogama. Koju je gazio. Koju nije izgazio.“) Vodu smo vidjeli u njezinu idealnom (ili idealiziranom) obličju, kao more ali je ona prisutna i kao rijeka (koja za razliku od mora simbolizira normalni, svakodnevni život: prljave obale, brodove s kojih se istovara i na koje se utovara, umorne lučke radnike – sve, dakle, što more stavlja u zagrade) i kao voda koja teče iz slavina, koja se koristi u domaćinstvu, za kuhanje ali i za, naravno, brijanje. Upravo ta posljednja voda curi iz slavine u hodniku dok Eduard razmišlja zašto nije razbio zelenu lampu, zašto nije gazio po krhotinama stakla. Ta voda i to staklo harmoniraju u simboličkoj suspenziji afektivnog segmenta njegova postojanja u svijetu života. Slavina se ne može zavrnuti, voda mora teći, lampa se ne može razbiti, makar to od njega zahtijevao kategorički imperativ. Izraz bijesa mora se prigušiti, potisnuti, eksplozija je nedopustiva, pobuna protiv zla koje čine drugi, ali na koje je i sam primoran, prazni se u činu autodestrukcije – etika (kao što sam nagovijestio ranije) postoji u grižnjoj savjesti i u Aninim intervencijama. Ona je deziderat na kojemu se realizira ili lomi ekonomija pripovjednog teksta. „On ima u sebi čoveka koji mu govori bez reči, ali koga sasvim dobro može da razume. On ga čuje kako mu se smeje. I ruga mu se. On uzaludno pokušava da se odbrani od njega. Sutra će sunce, pokušava da misli.“ (138)
Upravo se ovim uvođenjem etičkoga, njegovim penetrantnim prezentiranjem, sam tekst lišava svoje subverzivnosti, ukida se rušilački potencijal sadržan u razlici generiranoj kroz ponavljanje. Niveliranje onoga što je u samoj dubini nepomirljivo oduzima romanu Daj nam danas notu beskompromisnosti, beskompromisnoga razračunavanja s okolišem, ono dakle što će se, sukcesivno, iz u njemu zacrtanoga jezgra u Konstantinovićevoj spisateljskoj karijeri izgrađivati tokom pedeset godina i što je, ako želimo biti pravedni, u konturama sadržano u njegovome prvome romanu – onome koji još uvijek nije uspio sprovesti radikalni raskid s estetikom socijalističkog modernizma, kojoj je, na svoj vrlo specifičan način, ostao, takorekuć, vjeran, ako ništa drugo a ono na ideološkoj razini zacrtanoj etičkim dokidanjem poetike repeticije i diferencije, proizvođenja različitoga iz istoga i obrnuto. A Deleuze? U poglavlju Razlika po sebi uvest će „dva načina kojima se može ukazati na 'nužno razaranje': pjesnika, koji govori u ime kreativne moći, sposobnog da odbaci sve zapovijesti i predočavanja kako bi potvrdio Razliku u stanju permanentne revolucije koja karakterizira vječni povratak; i političara, kojemu je prije svega stalo do toga da porekne ono što se 'razlikuje' kako bi očuvao ili produljio uspostavljeni povijesni poredak, ili kako bi ustanovio povijesni poredak koji u svijetu već izaziva oblike njegova predočavanja. Oni mogu koincidirati u osobito uzburkanim momentima, ali nikada nisu isti.“ (64) Pjesnik i političar, etika i estetika, etika i politika. Sve su to momenti koji se diskretno naznačuju, ponekad nereflektirano prikazuju u Daj nam danas. Stoga mi se čini legitimnim završiti ovaj tekst retoričkim pitanjem: Ima li dvojbe u koji ćemo segment „nužne destrukcije“ postaviti Radomira Konstantinovića?
BIBLIOGRAFIJA
Biti, Vladimir 2013. „Princip bilješke u Konstantinovićevoj prozi“, u: Sarajevske sveske,
Deleuze, Gilles 1994 [1968]. Difference and Repetiton, prijevod s francuskog Paul Patton. London i New York.
Deleuze, Gilles i Félix Guattari 2000 [1991]. Was ist Philosophie? Prijevod s francuskog Bernd Schwibs i Joseph Vogl. Frankfurt am Main.
Jakovljević, Branislav 2013. „Ko to tamo igra. Pretpalanački subjekat Radomira Konstantinovića”, u: Sarajevske sveske
Konstantinović, Radomir 1982 [1954]. Daj nam danas. Beograd.
--- 1984 (a) [1964]. Ahasver ili traktat o pivskoj flaši. Beograd
--- 1984 (b) [1966]. Pentagram. Beleške iz hotelske sobe. Beograd.
Koschorke, Albrecht 2010. „Ein neues Paradigma der Kulturwissenschaften“, u: Eßlinger, Eva et. al (prir.), Die Figur des Dritten. Ein kulturwissenschaftliches Paradigma. Frankfurt am Main.
Stojanović, Dragan et. al. 1998. „O Dekartovoj smrti Radomira Konstantinovića. Razgovor“, u: Daković, Nenad, Rade Kuzmanović (prir.), O Dekartovoj smrti Radomira Konstantinovića. Beograd.
Ugričić, Sreten 2012. „Sličnost“. http://pescanik.net/2012/11/s-l-i-c-n-o-s-t/. Dostupno 30.4.2013.
