Alja Predan
SKICA ZA PORTRET DUŠANA JOVANOVIĆA
Sarajevske Sveske br. 11/12
prevela sa slovenačkog: Ana Ristović
Ne bih rizikovala da tvrdim da je Dušan Jovanović uomo universale, ali svakako mogu da zapišem da je renesansni čovek. Područja njegovog rada su raznovrsna i mnogobrojna: drama i pozorište, esejistika, humanistika, »epistulistika«, scenaristika, pedagogija, kao i mnogo toga što će istorija tek otkriti. Portret je slika čoveka, prikazanog u određenom trenutku njegovog života, viđenog slikarskim okom i naslikanog umetničkom četkicom. Tajanstveni osmeh Mona Lize je raritetno svedočanstvo jer svedoči o njenoj večnosti, a ovo pisanje je, nažalost, ograničeno, pogled na njega se trudi da bude što je moguće objektivniji, a pero, nadam se, vešto neutralno. Zbog toga će se skica lika usredsrediti pre svega na poslednjih petnaest godina Jovanovićevog dramskog i režiserskog stvaralaštva. Tako džinovski opus zahteva, naime, dubinsko i dugotrajno studiranje, a pre svega mnogo više vremena, hartije i tinte.
Dramski pisac
Jovanovićev dramski opus obuhvata dvadest i tri naslova. Time se kvantitativno približava šačici najaktivnijih slovenačkih dramskih pisaca, a kvalitativno se među vrhunske stvaraoce upisao već svojom prvom, takozvanom ludističkom fazom, ili u periodu koji je, kako dramaturški tako i režiserski obeležila igra kao »radikalna artistička egzibicija«, kako ju je tada označio Andrej Inkret.
Svoj pozorišni put je započeo šezdesetih godina dvadesetog veka. Intenzivno je obeležio svaku dekadu, bilo provokativnim pisanjem, bilo šokantnim teatrom. Na početku je kao protoautor pozorišta »u facu« (sintagmom in-yer-face je Aleks Sirc nazvao britansku dramu devedesetih godina 20. veka) šokirao pozorištem Pupilije Ferkeverk. U njemu se spustio sa pijedestala pozorišta u trivijalni svet horoskopa, foto-romana, golotinje, erotike, stripova i provokacije, koja još i danas važi za paradigmatičnu: klanje živih kokošaka na pozornici.
»Pokret« Pupilija je zagovarao popularnu kulturu kao estetsku i političku subverziju, i to u doba ideološki indoktriniranog singularizma. Istovremeno su se, u Maloj drami SNG Ljubljana, tokom izvođenja njegove drame Znamke, nakar še Emilija (Marke, a onda još i Emilija) zgražavale drugarice i drugovi, gledajući u gole grudi glumice Majde Kohek. U taj period spadaju i drame Norci (Ludaci), Življenje podeželskih plejbojev po drugi svetovni vojni (Život provincijskih plejboja posle drugog svetskog rata) i delimično Igrajte tumor v glavi in onesnaženje zraka (Igrajte tumor u glavi i zagađenje vazduha). Poslednja je doživela izuzetno izvođenje u celjskom pozorištu, režirao ju je Ljubiša Ristić, i konačno je potvrdila Dušana Jovanovića kao jednog od vodećih slovenačkih dramskih pisaca.
Kasnih sedamdesetih godina je posegao za tada osetljivim područjem političkog tabua i kroz dramaturški fragmentaran, skoro filmski zapis o ljudima stegnutim istorijskim klještima totalitarizma, ponudio je redak primer aktuelne i istovremeno večne samozapitanosti o sudbini. Taj tematski i dramaturški preokret od ludizma ka političkom pozorištu, odnosno od zatvorene dramske forme ka fragmentarnoj, kulminirao je u dramama Osvoboditev Skopja (Oslobođenje Skopja) i Karamazovi. Izvođenje Skopja u režiji Ljubiše Ristića u pozorištu KPGT odjeknulo je, takoreći, po celom svetu, i u Njujorku je dobilo ugledno priznanje Obie; a drama Karamazovi se među prvima u tadašnjoj jugostvarnosti dotakla problema informbiroa i podstakla polemiku u celoj Jugosaviji. Došlo je čak i do zabrane prve predstave u Beogradu. Ona je, nekoliko meseci kasnije, izvedena u Celju, u odličnoj režiji Mileta Koruna.
Osamdesete godine su značile nov dramaturški prelaz na područje istraživanja intimnih međuljudskih odnosa. Slovenački porodični i bračni sociogram, »duhovnu i društvenu sliku« tadašnjeg vremena obeležavaju, recimo, intimističke drame Zid, jezero i Generacije. Zid, jezero je premijerno izvedena u ljubljanskoj Drami u režiji samog autora i predstavljala je jedan od vrhunaca tadašnje pozorišne produkcije sa izvrsnim glumcima, Milenom Zupančič i Radkom Poličem u glavnim ulogama.
Veći deo svog spisateljskog rada Jovanović je posvetio angažovanom, kritičkom razmišljanju i zadiranju u konkretne socijalno-političke situacije, pri čemu se nije zadovoljavao trenutnom žurnalističkom formom, već se dubinski bavio stilom svog pisanja i eksperimentisao sa različitim dramaturškim sredstvima i oruđima. Kroz čitav njegov opus se otkriva želja za premeštanjem, bilo konkretnih dramskih predložaka, bilo citata ili motivsko-tematskih pasaža iz književne istorije. Jovanović se, takoreći, sve vreme bavi parafraziranjem velikih priča dramske književnosti: od ranih Plejboja kao parafraze commedie dell'arte, preko »zoolingvističkog mirakla« Vojaška skrivnost (Vojna tajna), »postgrađanske drame« Viktor ali Dan mladosti (Viktor ili Dan mladosti), »kopilanske igre sa žanrovskim smetnjama« Jasnovidka ali dan mrtvih (Proročica ili dan mrtvih), do osude i kritike bezumnog balkanskog rata, ispričanih kroz remake glavnih književnih mitova: Antigona (1993), Uganka Korajže (Zagonetka Hrabrosti) (1994), Kdo to poje Sizifa (Ko to peva Sizifa), (1997), koje je autor objavio pod zajedničkim naslovom Balkanska trilogija. U sve tri drame je upotrebio čestu postmodernističku praksu: pozajmio je klasične motive i kroz stare priče uspeo da izgovori večne istine o novom dobu.
Balkanska trilogija
Povod za Antigonu je bila opsada Sarajeva, grada suza i bola, koje je autor uporedio sa opsednutom Tebom, gde je živela Antigona. Grad, kaže autor, slično kao i čovek, može da postane invalid. Sličnosti među njima su velike: kao što čovek gubi udove ili postaje nervna razvalina, tako i srušeni grad gubi svoje zgrade i postaje praznina. Autor se nadao da će Teba, koja će jednom biti ponovo sagrađena, renovirana i konstruisana, biti ista kao ranije. Ali, ipak je shvatio da su duh grada i duh čoveka sudbinski povezani. Grad je ljuska, a duh mu daju tek ljudi. I tako lepo popravljen grad, kojim hodaju invalidi i gde amputirani udovi leže na tlu ili počivaju u grobnicama gradskih grobalja, nema drugu mogućnost osim da ostane pustinja. Jovanovićeva Antigona živi u bezbožničko vreme, kada se sve svodi još samo na beskrajno ubijanje i silovanje, na ludačko divljanje slepih strasti. Šta je Antigona u zagrljaju ekstaze smrti, u Tebi koja više ne poznaje poraz ili pobedu, gde još samo postoji uništavanje, rasulo i ubijanje? Antigona je apsurdna pacifistkinja i gubitnica. Želi da sahrani svog brata, a nema gde. Nema više prostora. Čitava zemlja je prepuna mrtvaca. Režiserka predstave, Meta Hočevar, zapisala je da je mir na Balkanu tek privremen, kratak odmor, ne bi li se ratnik odmorio i začeo nove ratnike. A Balkanska žena podnosi sve. Vreme je, doduše, takvo, da bi nam pre svega bila potrebna antigonska odanost, mudrost, ljubav i poštenje; i bilo bi lepo, ako bi nova Antigona uspela da stvori prave junake i promoviše junačka dela, sa kojima bi mogli da se identifikuju. Ali, nažalost, Jovanovićevi Tebanci nisu junaci, već oportunisti, kukavice i zlobnici. Za Antigonu, u stvari, uopšte više nema prostora. Niko više ne čuje i ne razume njen politični glas, koji uzvikuje beznadežne devojačke mirovnjačke ideje, reči pomirenja i ljubavi. A da ne govorimo o tome da nema nikoga, ko bi ga pratio.
I Uganka Korajže (Zagonetka Hrabrosti) je drama o ratu, komponovana na sličan način kao i Antigona: niz fragmentarnih epizoda, povezanih ili jukstaponiranih oštrim rezovima. Tekst čine dva dela. Najpre pratimo pozorišnu priču o glumici, koja bi trebalo da glumi Majku Hrabrost. Međutim, pošto je preosetljiva i neurotična, sumnja u smisao pozorišta, i zbog toga ne može da ostvari pravi dodir sa ulogom, tako da na kraju napušta pozorište. Uz tu priču odvija se i priča o pravoj majci koja, slično kao i Brehtova junakinja, pokušava da obavlja svoj »posao« usred očigledno tadašnjeg rata u Bosni. Jovanović ne stvara ironičnu distancu prema Brehtu. Ta pozicija mu se čini neproduktivnom. Ono, čime je vredno baviti se, nije destrukcija, već dekonstrukcija Brehta, pre svega Majke Hrabrosti. Svet se više ne može zamisliti, ne može savladati u svom njegovom totalitetu. Ostaje samo mozaik fragmenata, pojedinačnih vizura. Osuđeni smo na lokalne optike, lokalne sudbine, lokalne ratove. Jovanovićeva Zagonetka Hrabrosti je samo delić pogleda na jedan rat, koji je konkretan, ali istovremeno i apstraktan, kao što je konkretan i apstraktan i sam teatar. Jovanović je ovako objasnio impuls za tu dramu: "Interesovala me je, u stvari, 'inkompatibilnost' iskustava. Kako se iskustvo glumice koja treba da glumi Majku Hrabrost, i iskustvo žene kojoj je sudbina namenila da bude upravo to, ugledaju u ogledalu. Teatar je tu, zapravo, metafora za nas, koji nismo deo rata /…/ Kako na to gledati iz perspektive zapadne civilizacije? Zapadnoj civilizaciji je to iskustvo strano i nikada ga do kraja ne može razumeti, a kamoli osetiti. Postoji samo pokušaj da se razume, i taj pokušaj je, naravno, teatar. Tom pokušaju i tom teatru treba dati dostojanstvo, pokloniti mu se, upravo zbog toga jer čini najviše što može." (Vidi list Drame, 1994/95, str. 5)
Kdo to poje Sizifa (Ko to peva Sizifa) je poslednja Jovanovićeva drama iz ciklusa refleksija na balkanski rat. Ovog puta imamo posla sa još radikalnijim dramaturškim postupkom, jer je autor drami dao podnaslov »muzička drama«. A pre nego što je napisao tu dramu, objavio je esej pod naslovom Sizif i zaključio ga sledećom mišlju: »Ako je stari Sizif kotrljao kamen na vrh brda, moderni Sizif ga razbija na prafaktore, u prah i prah praha. Nema više kamena, nema više ničega što bi moglo da se kotrlja, i uopšte je pitanje šta je sa mukom. Da li se pretvorila u zadovoljstvo? Nepodnošljiva težina se pretvorila u nepodnošljivu lakoću nevidljivih čestica prašine.« Glavna misao iz eseja treba da služi kao jezgro, oko kojeg je autor »obavio« svoju dramu. Glavnu ulogu u toj »bluzerskoj operi« ima nekadašnji muzički urednik na radiu, koji je učinio etičku ili političku grešku kao zagovornik jedne od strana-učesnica u balkanskom ratu, i sada pokušava da pobegne od nje. Počinje novi život kao operski pevač, međutim, savest ga proganja poput erinija. Javlja mu se kroz telefonske pozive iz domaćih krajeva, a postala je i pozorišni eksperiment, nekakva opera koju junak predstavlja zajedno sa kolegama u kelnskom pozorištu i u kojoj peva ulogu Sizifa. Autor opere želi da predstavi Sizifovu mržnju prema smrti i ratu. Međutim, naravno, njegovo delo u nastajanju ne može i ne želi da verno prati mit: u toj novoj operi mit o Sizifu se prepliće sa ličnom sudbinom operskog pevača.
Skoro da je nemoguće tu dramu iz tri dela (Žalitev (Uvreda), Hajka, Kazen (Kazna)) uvrstiti u određen žanr. U njoj se mešaju dramski fragmenti, opera, pop muzika, fizičko pozorište, pozorište slika, rokenrol. Dramaturgija podteksta je asocijativna, fragmentarna, mozaična. U celoj drami skoro da nema objektivnog prizora. Zapravo, nikada ne znamo da li je reč o pozorišnoj vežbi, predstavi ili fantaziji operskog pevača. Sizif je, sasvim pouzdano, kruna Jovanovićeve fragmentarne dramaturgije. Dramski oblik je torzičan, u njemu se mešaju autobiografski elementi, elementi političkog razmišljanja, formalnih traganja, improvizacije i traganja za novim odnosom prema samom procesu nastajanja predstave. U mitu o Sizifu je glavni problem kazne zanimljiv zato što Sizif svoju kaznu prihvata i u njoj pronalazi slobodu i spas. A u Jovanovićevom Sizifu nije reč o bavljenju zločincem, već o bavljenju jednim od pojedinaca. Pre svega ga uznemirava spoznaja da je rat na Balkanu, na određen način, od masa stvorio »učesnike i sukrivce u zločinu«. »Mi, ljudi živimo nehigijenski, u haosu, u zbrci i kontradikcijama, nesposobni da pružimo otpor konformizmu i kompromisima. Operski pevač od svega toga može da se očisti samo kroz umetnost; i to samo tako što će pevati Sizifa! To je za njega jedini oblik višeg stupnja gledanja na svog dvojnika,« zapisao je autor u jednom intervjuu.
Marginalci
Svojim poslednjim dramama, Karajan C, Klinika Kozarcky i Ekshibicionist (Egzibicionista) Jovanović je iskoračio iz sfere velikih javnih događaja i stupio u prostor malih ličnih sudbina svojih junaka, koje čitaocu, odnosno gledaocu prikazuje sa ubedljivim homorom i čak i nekakvom toplom ljudskom predanošću. U sve tri drame reč je o ljudima sa ruba društva, marginalcima: Karajan C je prisilno penzionisani, deprimirani policajac; likovi Klinike Kozarcky su (ne)izlečeni alkoholičari, a egzibicionista je izbačen iz glavnog društvenog toka zbog svoje bolesne navike: razgaljivanja.
Jovanović je poslednjoj »trilogiji« pristupio sa širokim spisateljskim zamahom: nekadašnju fragmentarnost i aluzivnost su zamenili monološkost i uzročnost, ludističku apsurdnost je zamenio sočni humor, a politički angažman - angažman za ljudsku dušu. Iako govori o marginalcima, on ne seže pod površinu socijalnog stratuma, već ostaje u tradicionalnim okvirima granične, ali još uvek dopuštene grupe koju društvo toleriše kao »devijaciju u granicama normale«. Tematika i junaci, dakle, nisu šokantni, ne kvare nas, ne bude zgražavanje, ne nagone na povraćanje, ne prouzrokuju nelagodu u čitaocu ili gledaocu – već bude nekakvu nedefinisanu simpatiju, obično ljudsko saučešće (ili, možda čak i pomilovanje) i izmamljuju osmeh na usnama. Nisu štetni ni korisni, nisu ambiciozni ni destruktivni.
Izopštenost
Monodrama Karajan C (1998) je priča o prisilno penzionisanom tajnom agentu sa nadimkom Karajan C, koji pozorišni odar pretvara u ispovedaonicu ili psihoanalitički kauč, sa kojeg otkriva svoj život, nazore, stavove, opisuje porodične anegdote i svakodnevne doživljaje … Taj mali čovek, koji je nekada, navodno, nešto predstavljao u društvu, kada je kao provincijski Šerlok Holms po direktivi udbe lovio prave i prividne špijune i rušioce bivšeg sistema i države, danas je običan golja sa bednom penzijom, usamljenik, napušteni, razvedeni čovek, koga niko ne želi i niko više ne voli, marginalac. Prati ga samo drhtavica (metaforična ili stvarna?) kao reminiscencija na strah na nekadašnjem poslu, kao stres čoveka koji ima problem, kao trepet krivca, kao drhtanje nezadovoljnika, kao trema učenika-prvaka, kao prenapetost preopterećenog čoveka. Imamo osećaj da je njegova pripovest, jedina komunikacija unutar otuđene sredine, jedina refleksija prošlosti i sadašnjosti te isceđene egzistencije.
Taj monolog je neizgovorena, dakle potisnuta želja čoveka, koji nije ni ekstrovertno istaknut ni šokantno drugačiji od ljubazne i uglađene sredine, on je samo silom prilika marginalac, nanos jednog drugog vremena, drugačijeg mišljenja, mali čovek koji se našao između četiri zida bednog života u zgradi, bez porodice, bez dece, brez prijatelja, bez hobija, prevaren i izmučen, iskorišten i odbačen beskorisni čovek, gurnut na marginu bleštavog privida mainstreama. Naseo je na jednostavnu špijunsku fintu i uhvatio se u klasičnu doušničku zamku; previsoko je leteo i nepredvidivo nisko bupnuo o zemlju. I sada je taj anonimus, taj bedni Grega, koji kao Karajan C nije zaslužio nikakvu medijsku pažnju, postao glavni junak monodrame, predmet interesovanja dramskog pisca, »tragični« ili tragikomični subjekt književnog dela. To je bila njegova jedina mogućnost da izađe iz tame bezimenosti i postane neko.
Iako nas Karajan C, doduše samovoljno gura u ulogu terapeuta, izgleda da treba posebno istaći da nije reč ni o kakvom mučnom psihoanalitičkom driblanju. Suprotno tome: Karajan C sve vreme otkriva samog sebe uz veliku količinu samoironije i humora, neverovatnu retoričku spretnost, ali i cinizam, pronicljivost i obrazovanje, koji obično ne važe za jednog policajca.
Opstanak
Klinika Kozarcky (1999) bi mogla biti sledeće pribežište za Karajana C. Uteha u alkoholu, bekstvo od samoće, sudbine, i još je tih, izlizanih, a nažalost, važećih rečenica, jeste ono što preostaje čoveku kada izneveri svoje ambicije, izgubi iluzije i pokopa nade. Naravno, nije nikakva slučajnost da se ustanova, koja je u vezi sa alkoholom, zove po navodnom poljskom psihijatru, jer stereotipno uopštavajući, Poljake volimo da izjednačavamo sa »alko profesionalcima« (taj stereotip bi, mirne duše, mogao da važi i za nas).
Šef klinike u Jovanovićevoj komediji, dr. Kozarcky (nomen est omen), proglašava opskurni bife na Jesenicama, gde već godinama zalaze »dežurni pijanci« i gde je osoblje za šankom alkoholni inventar, za ustanovu koja leči alkoholizam po principu »klin se klinom izbija«. Njegova psihijatrijska metoda uči, da alkohol s vremenom postaje član porodice, i da ako želimo da ga se otarasimo, moramo ga ubiti kao rođaka, u našem slučaju kao brata. Jednostavan frojdovski obrt dostiže svoj komični efekat i opravdava opredeljenje po dramskoj vrsti: alko-komedija. I kako deluje ta metoda: ubijanje brata alkohola mora se odvijati postepeno, takoreći čitavog života, a izvoditi ga treba uz pomoć zamene, takozvane "ljute", koja, doduše, nije štetna, ali nam ne uskraćuje fantazmagorije, ne ubija bele miševe i ne ukida delirijum − to je idealan lek. I jeste i nije alkohol. Tako, dakle, bife postaje klinika i klinika bife, alkoholičar pacijent i pacijent alkoholičar. Reč je o izmenjenom stereotipu vezanom za par psihijatar/pacijent, kada se uloge zamene i odnos obrne. Likovi te tragikomične drame su marionete, pajaci, koji se zagriženo bore za opstanak, željni ljubavi, pažnje i naklonosti, ali su utopljeni u rutinu ovisnosti. Prostor između želje i stvarnosti je kolosek njihovog potovanja, odnosno stanja. Sve se dešava na jednom mestu, točkovi se vrte u prazno, »povratak je isto što i dolazak, samo što je u rikvercu«, poslednja je mudrost te komedije. Dramska priča je redukovana na absurdan eksces ili niz ekscesa, junaci su trivijalizovani, smešni; umesto komplikovanog vođenja dramskih odnosa vlada princip kolateralne štete. Akteri Klinike Kozarcky (pacijenti i osoblje) su sporedni proizvod društva koje diktira svoja pravila igre; a oni koji se odlučuju da ih ne poštuju i koji se intencionalno upisuju među autsajdere, funkcionišu kao kolateralna šteta, posledica, za koju niko nije odgovoran.
Komunikacija
Ekshibicionist (Egzibicionista) je premijerno izveden u ljubljanskoj Maloj drami, 2001, tekst je potpisao O. J. Traven, a režiju Dušan Jovanović. I, godinu dana kasnije, kada je ta drama nagrađena najvećim slovenačkim priznanjem za dramu, Grumovom nagradom, po nju nije došao O. J. Traven, već direktor ljubljanske Drame. Istovetnost O. J. Travena i Dušana Jovanovića se prvi put obelodanila tek prilikom izlaska knjige (Beletrina 2004).
Povod za priču je bila mala vest na stranicama crne hronike, o neobičnoj vezi između egzibicioniste i socijalne radnice u jednom slovenačkom zatvoru. Iz psihoanalitičarske premise da je egzibicionizam posledica tabua u vezi sa polnošću u ranom detinjstvu, dramski pisac, sa jedne strane, razvija potrebu i ovisnost egzibicioniste, Freda Milera, od ekscesa, a sa druge njegovu želju za normalnim odnosom sa ženom i nemoć da se takav odnos realizuje. Kako ni egzibicionista ni socijalna radnica nisu sposobni da ostvare normalan odnos, oboje završavaju u psihijatrijskoj ordinaciji. Njihovi putevi su konačno potvrđeni, kada pred terapeutima virtuelno odglume realizovanu želju i vrate se u »normalnu« realnost: on u egzibicionizam i zatvor, a ona u stanje ante festum.
Egzibicionista pokušava da privuče tuđu pažnju, upozorava na sebe ostentativnošću koja očekuje reakciju: pogled, šok, strah. On kroz egzibicionizam ostvaruje kontakt, komunicira sa nasumice izabranom žrtvom; kada oseti da se emotivno vezuje, taj komunikacijski luk može da zatvori ili prekine samo psihijatar, koji dovodi do glavne scene u drami, do, kako je autor naziva, takozvanog »psiho-fuka«. »Intrigirala me je pre svega ideja, da nagađanje o budućnosti upotrebim kao dramatično polje, u kojem bi likovi mogli da se emotivno angažuju. Celu stvar sam zapravo napisao samo zbog psihodrame, seanse, u kojoj ljubavnici, u prisustvu psihijatra, jednostavno fantaziraju o svom potencijalnom seksualnom odnosu. Ispostavilo se da je virtuelni događaj mnogo dramatičniji od realnog. Na sličan način kao što i fikcija može biti mnogo zanimljivija od stvarnosti,« zapisao je. Tu je, u suštini, reč o režiranju budućnosti: predviđanje i precizan tok scenarija događaja koji bi se u normalnoj komunikaciji morao dogoditi, u virtuelnoj generalki se ispunjava i ispeva, dostiže dramski vrhunac i na taj način onemogućava da se događaj ponovi u realnosti, jer se dogodio virtuelno, sa svim potrebnim lukom, suspensom, vrhuncem i raspletom, i, dakle, kao realnost je sasvim nepotreban. U njemu su zadovoljeni svo četvoro: dva pacijenta kao egzibicionisti i dva terapeuta kao voajeri, ako pretpostavimo, da su egzibicionizam i voajerizam dva lica iste medalje. Psihodrama, reality show, fantazma, manipulacija, koji uglavnom čine naš »vrli novi svet«, samo su posledica stvarnosti virtuelnog sveta, koji se sve više otkriva kao jedini realni svet. Problem Egzibicioniste je, pre svega, problem neposredne komunikacije. Zato u pomoć priskače tehnologija, sa kojom se danas obavlja većina komunikacijskih procesa, od onih praktičnih, svakodnevnih, do onih koji prelaze granice moralnog, dozvoljenog, čak i legalnog. Tehnologija podstiče voajerizam i otuđeni odnosi mogu da se ostvare, ižive i zadovolje samo još u virtuelnom svetu, pri čemu ostaje nedefinisan odgovor na pitanje granica između normalnog i nenormalnog, moralnog i nemoralnog.
Egzibicionista kroz jednu marginalnu pojavu otkriva neke osnovne dileme savremenog sveta. Ta paradigmatična drama je u toj poslednjoj Jovanovićevoj trilogiji sigurno najmarkantnija, najprodubljenija i najizbrušenija. Još i više od toga, ona spada među vrhunce slovenačke drame.
Konačno, treba istaći i sledeće: presudnu ulogu u dramskom opusu Dušana Jovanovića ima i činjenica, da je Jovanović i sam režiser, koji se mimo svojih dramskih predložaka često suočava sa predstavljanjem tuđih, različitih po stilu, dramaturškom postupku i poruci koju nose. Ta »tehnička« spretnost, koju je moguće majstorski usavršiti samo uz temeljno poznavanje zakonitosti pozornice i pre svega glumčevog univerzuma, koji uvek iznova unosi u taj prostor, jeste specifična odlika dramskih pisaca-praktičara od commedie dell'arte, Šekspira i Molijera do današnjih dana. Uprkos tome što svoje junake slika poentilistički ili impresionistički, fragmentarno i razdrobljeno ili sa gustim, pastoznim nanosom, uz veliki zamah, sa opširnim monološkim pasažima koji mestimično već istupaju iz dramske i prelaze u narativnu sferu, jezgro njegove dramatike čini izbrušeni dijalog. Njega odlikuju bravurozna misao, ironična razigranost, laka govorljivost, promišljen ritam i precizno raslojavanje jezika. Upravo humornost i ironična razigranost stvaraju distancu prema dramskom sižeu, a time i relativizuju patološku percepciju sveta, karakterističnu za savremenu dramsku književnost.
Režiser
Kao što je već rečeno, Dušan Jovanović je kao režiser nastupio šezdesetih godina sa Pupilijom. Osnovao je grupu, napisao tekst, odnosno dramski predložak Pupilija, Papa Pupilo pa Pupilčki, režirao ga i obznanio svoj pobedonosni juriš na pozorište. Nešto kasnije je nastala i danas kultna predstava Štihovog Spomenika G u pozorištu Glej (nota bene, Jovanović je bio i suosnivač Gleja), sa kojom se konačno potvrdio kao autorski autonoman režiser, koji se založio za osamostaljenje i apsolutizam režije nad tekstom. Za Jovanovića je režija uvek predstavljala ono kroz šta je ostvarivao umetnički rezultat. Pored toga da je režija znanje, zanat, veština, inteligencija, senzibilitet i intuicija, ona se kroz ukupni stvaralački proces potvrđuje i kao umetnost. U mlađim godinama je voleo da radikalno eksperimentiše sa formom, a danas ga odar uzbuđuje u svom ljudskom volumenu. Ne samo kao estetika, već kao igra čovečnosti, »kao stecište priča, ljudskih sudbina, ideja, lica, tela i svega što je ljudsko, od izmeta do duha«. Po njegovom mišljenju, taj ljudski materijal pruža neiscrpan materijal za teatar. Kaže da pozorište ni o čemu drugom ne može govoriti nego o čoveku. »Što si stariji, to je jasnije, to je prezentnije u svoj svojoj jednostavnoj stvarnosti.«
Režirao je veoma različite predstave od klasičnih do sasvim inovativnih, od »ziheraških do avanturističkih«. Za sebe smatra da je najbolji kada sastavlja mozaičnu sliku, koja je njegov specijalitet. Voli kada se priče prepliću. Kada je pre dve godina režirao Trevis-Pinterovu dramatizaciju Prustove epopeje, zapisao je: »Pošto sam, na neki način, i sam čovek fragmenta, ostataka, malih jedinica, celog života od toga pravim mozaike. Hiljadu godina je mimo. Okončala se jedna epoha. Srušili su se svetovi, neke priče su se završile, države nestale. Čini mi se da se opraštamo od starog dobrog sveta.«
Teatar ga zanima kada traga za onim graničnim situacijama, gde su mogući brzi prelazi ili u metafiziku ili u neku ontološku dimenziju, refleksiju ili konfrontaciju sa određenim problemom. Kao režiser stvara pozorište koje se trudi da formuliše sferu estetskog, spoznajnog, čulnog ili nesvesnog, tako da se dogodi čudo i da komunikacija sa gledaocem omogućava jedinstveni doživljaj ovakve ili onakve prirode.
Naravno, danas nije više onoliko provokativan koliko je bio u mladosti. »Danas ne bih mogao da ponovim Pupiliju, jer su danas za to pozvani drugi.« A ipak ga, uprkos tome, sve vreme privlače ekstrapolacije, izleti, upuštanja u nepoznato, između ostalog i u novu formu, samo ako nasluti mogućnost da može da artikuliše nešto novo. Biti danas provokativan sa razlogom je veoma teško, kaže, jer su se srušili svi tabui i provokacija je u funkciji komercijale. Danas provokacija nema za cilj da bilo šta menja, kao što je to bio slučaj šezdesetih ili sedamdesetih godina, već proizvodi efekat koji je, u konačnoj instanciji, pre svega komercijalne prirode. Zbog toga je, po njegovom mišljenju, današnja provokacija kratkog daha, iako je sam podržava i čini mu se da je potrebna.
A ipak, kao režiser se sada još više upušta u pozorišna otkrića, bez kojih je pozorište svedeno samo na proizvodni proces, a predstave pretvorene u produkcije. Njegov teatar se uvek odvija tako, da sam sebe usput oktriva, a on svojom demijurškom ulogom podstiče interaktivne inovativne procese među svim učesnicima u procesu, od autora teksta do gledaoca. Jer, za njega kao režisera je suštinsko i karakteristično, da njegove predstave uvek traže temu, nišu, ključ, kako doći do adresata, kako prodreti u glave i srca. A to pokušava da ostvari putem ideje ili emocije. Ili forme, dakle, putem inovacije.
Među njegovih 130 režija možemo naći više ili manje uspešne, više ili manje rutinske, ali svakako je većina onih koje su se trudile ili su suštinski izmenile tok slovenačke pozorišne estetike.
Pored već pomenutih se, na primer, sećam Spletke in ljubezni (Spletke i ljubavi) početkom 80-ih godina u MGL*, gde je izrazitim autorskim trojnim viđenjem osvetlio i dekonstruisao Šilerov dramski predložak. Brojne predstave Cankara, recimo Kralj na Betajnovi ili Hlapci u MGL, takođe ostaju u sećanju kao paradigmatična nova čitanja klasične književnosti.
Dramatizacija Besova Dostojevskog u Mladinskom gledališču, Šeligova Ana, Kralj Lear u Cankarjevom domu, Galeb u MGL, Godo, Romeo i Julija, Prust u Drami, Molijer u Jugoslovenskom dramskom, ali i ovogodišnji Hamlet u Budvi – sve to su samo delići velikog režiserskog opusa Dušana Jovanovića. Poslednjih deset godina po pravilu sam režira sve svoje dramske tekstove. Trenutno režira svoju dramatizaciju Ane Karenjine.
Profesor
Pored svoje profesije vezane za književno i pozorišno stvaranje, Dušan Jovanović je više od petnaest godina profesor režije i dramske igre na ljubljanskoj AGRFT.
Tvrde da je kao profesor veoma strog. Za prenošenje znanja na mlade generacije čini mu se veoma važnim da čovek najpre spozna samog sebe, svoje sposobnosti, talente, da zna da izgradi svoje srce i čula, da obogati svoje čulno i emotivno pamćenje. Bez toga, kaže, nema umetnika, nema glumca. Student najpre mora da se osvesti kao osećajno biće, kao čovek koji je svestan šta se događa u njemu. A to nije jednostavno, jer su za to potrebni disciplina, napor i talenat.
Među njegovim najuspešnijim studentima i diplomcima je režiser Sebastijan Horvat, koji je na ovogodišnjim salcburškim letnjim igrama dobio prvu nagradu, koja mu je dodeljena za režiju Jovanovićeve dramatizacije čuvenog Bartolovog romana Alamut.
Esejista
Na kraju ove skice treba barem pomenuti Jovanovićevu esejistiku. Sredinom devedesetih godina je u Biblioteci MGL objavio svoje čuvene Paberke (Pabirke), knjigu eseja, portreta i razmišljanja o teatru, o ljudima, o samome sebi. To su autorefleksivne beleške koje su deset godina nastajale iz svojevrsnog preplitanja misaonih i iskustvenih, teorijskih i istorijskih, izmaštanih i faktografskih, apstraktnih i čulno-nazornih fragmenata, među kojima se, možda, najviše otkrio u briljantnom autobiografskom tekstu Kaj sem zdaj? (Šta sam sada?).
Knjiga pisama Moški–ženska (Muškarac-žena) nastala je iz novinske prepiske sa prijateljicom Mancom Košir. U njoj su autori progovorili o svim vidicima sveta i života, od ličnih poznanstava do komentara o dnevnim dešavanjima iz dva ugla posmatranja, i nastala je šarmantna slika sveta i ljudi, viđena od strane četvoro očiju i napisana u dve ruke. U Sobotni knjigi (Subotnjoj knjizi) je prikupio kolumne koje je čitav niz godina pisao za poslednju stranu uglednog Subotnjeg dodatka dnevnog lista Delo i tako dokazao, da je, nesumnjivo, jedan od najboljih, a svakako najčitanijih kolumnista, koga odlikuju vrhunska lucidnost, pronicljivost, izbrušen stil kao i jedinstven humor i ironija. Trenutno priprema novu knjigu portreta, beležaka o javnim ličnostima, o nastupima u javnosti, o govoru i govoru tela. To je, kako tvrdi, njegova strast i delimično ju je već realizovao kroz dosadašnje pisanje, dok je objavljivao različito intonirane tekstove, od eseja do komentara nastupa političara u predizbornoj kampanji. Novom knjigom želi da reflektuje različite aspekte retorike i da analizira različite tipove govornika.
Zaključak
Ako matematički neprecizno, površno i po sećanju sumiram Jovanovićev opus, dolazim do zapanjujućeg zaključka: za 40 godina napisati 23 drame, režirati 130 predstava, napisati 4 knjige eseja i jedan roman (Don Juan na psu ali Zdrav duh v zdravem telesu (Don Žuan u agoniji ili U zdravom telu zdrav duh, 1969), dramatizovati barem 4 velika svetska klasična romana, obrazovati na desetinu studenata režije i glume, preuzeti tada marginalno Mladinsko gledališče, preoblikovati ga, 10 godina ga
umetnički voditi i pretvoriti ga u najrelevantnije slovenačko pozorište s kraja 20. veka, znači da taj čovek u tih 14.600 dana svog stvaralačkog perioda nije ni spavao, ni jeo, ni pio, ni jurio za ženama …, da, ukratko, da uopšte nije živeo. A to, naravno, ni izdaleka nije tačno! Uz sav nabrojan, zaboravljen, zanemaren ili prećutan deloholičan opus, Dušan diše punim plućima, putuje, druži se sa prijateljima, mudruje, zeza se, jede, pije, spava, itd. Da li, dakle, njegov merač vremena ima drugačije jedinice nego naš ili je u pitanju nešto sasvim drugo?
P.S.:
O Dušanu kruži bezbroj anegdota: pozorišnih, ličnih, književnih.
Postao je živa legenda. Još uvek je jednako živ, iskričav, zanosan, euforičan, impulsivan, nepredvidiv, sočno lud, kao i pre trideset godina, kada sam ga upoznala u kafani Pod lipo (Pod lipom), gde su me on i pokojni Vuk Babić nagovarali da sarađujem u nekoj TV seriji. Još uvek je sposoban da čitave noći diskutuje uz viski i čvarke, da zasmejava ceo sto, kada pravi grimase i psuje, da bude oštar i pronicljiv posmatrač, pratilac i komentator dnevnih dešavanja, da učestvuje na međunarodnim debatama o tetatru i politici, da participira u intelektualnim diskursima, i da za šankom čavrlja o banalnostima. Sve to i još više …
Njegovi crveni brkovi su bili i ostaju njegov tip i njegov logo.
