Bernarda Katušić [1]

Govor tijela u Stankovićevu romanu Nečista krv

Sarajevske Sveske br. 49-50 [2]

Jezik je koža: trljam svoj jezik o drugoga. Kao da imam riječi umjesto prstiju, ili prste na kraju svojih riječi.
(Barthes 2007: 74)

Tijelo i govor o tijelu
Tjelesno jedinstvo ljubećih kao krucijalna oznaka ljubavnog medija postoji koliko i samo promišljanje ljubavi. Tako već jedan od prvih spisa zapadnoeuropske civilizacije, Platonov Simpozij ili o ljubavi, kao ključnu karakteristiku ljubavnog diskursa navodi tjelesno sjedinjenje ljubećih. Kako je ljubav za bogove najveći prijatelj ljudima, pomaže im, liječi ljudsku narav, sve nevolje, donosi im sreću, sjedinjeni u jedno ljubavnici raspolažu beskrajnom moći. Stoga svatko čežne samo za jednim, sjediniti se i stopi s ljubljenim, od dvoje postati jedno. Razlog tomu je ljudska narav i promjene kroz koje je prošla. Naime, naša negdašnja priroda nije bila ista kao sada, naš prvotni oblik bio je „cjelovit“, a ne „rascijepljen“ kao sada (Platon 1996: 66-72). Na počecima ljudskog postojanja ljudi pripadahu trima spolovima - muškom, ženskom i muškoženskom (hermafroditskom ili androginom) koji je i izgledom i imenom bio sastavljen i od muškog i od ženskog.

Nadalje, vanjštinja je svakog čovjeka bila sva zaobljena, leđa mu se ne razlikovahu od prsa, imao je četiri ruke i isto toliko nogu a lica koja su gledala u suprotnim smjerovima, uha četiri, spolovila dva i drugo sve kako bi se po tome dalo naslutiti. (Platon 1996: 67-68)

Stoga je u ljudskoj prirodi da je svatko od nas tek polovica medaljona, raspolovljen, poput ribe iverke u vječnoj potrazi za svojom drugom polovicom. Tek ponovno sjedinjeni možemo biti sretni. „Ljubav je dakle naziv za čežnju prema cjelovitosti i stremljenje ka njoj“ (ibid, 76), apodiktički stoji na kraju često citiranog mita o postanku i smislu ljudskog roda.
Koncepcija ljubavi utemeljena na tjelesnom sjedinjenju ponajprije u romantizmu još jednom zadobiva na aktualitetu. U jednoj od najutjecajnijih studija romantičnog ljubavnog diskursa – Ljubav kao pasija (1982) Niklasa Luhmanna – njemački teoretik kao jednu od bitnih komponenti semantike amour passion navodi „uključenje tijela“ (Luhmann 1996: 143). Polazeći od toga da ljubav nije samo osjećaj nego ujedno i kulturološki proizvod, on romantični ljubavni diskurs poima kao svojevrstan društveni stistem, odnosno „simbolički generaliziran komunikacijski medij“ (ibid. 17). Suprotno drugim društvenim sistemima koji su utemeljeni na određenim „garantima“ za uspješnu komunikaciju – u pravnom ustroju to je moć, u znanosti istina, a u privredi novac – ljubav je simbolični ili neverbalni sistem koji počiva na nevjerovatnom, „koda srca“ koji nemoguću komunikaciju može učiniti mogućom, medij u kojem je moguće je doživljavanje smisla koje se ne da komunicirati.
Individualna sloboda, samoreferencijalnost, ideal eksluzivnosti i vječnosti te tjelesno sjedinjenje ključni su preduvjeti ili „regulative“ koji, prema Luhmannu, omogućuju komunikaciju i realizaciju romantičkog ljubavnog koda. Kako je izbor ljubljenog doživljavan kao unikatan i sudbonosan, romantična ljubavna matrica nerjetko žudi trajnost koja nadživljuje i ovozemaljsko, traje i nakon smrti. Kao takva romantična ljubav nadilazi Sada i Ovdje, poimana je kao centralni element života koji pojedincu podaruje smisao njegove egzistencije. Dva individuuma udvajaju se u jendo tvoreći zasebni svijet: „samoudvajanje prihvaćanjem Drugoga u samoga sebe (staro dvije duše u jednim grudima)“ (ibid, 173). Temelj i pokretač takve ljubavi koja strastveno žudi za apsolutnim sjedinjenjem s ljubljenom osobom je, kao što je istaknuto i naslovom, passion, nešto što čovjek trpi, što ne može ništa promijeniti i za što ne može odgovarati. Integracijom seksualnosti i ljubavi nastaje nova sinteza koja nadilazi stare razlike tjelesno/duhovno, ljubav/prijateljstvo, plaisir/amour.
Navedeni romantični ljubavni kod prema Luhmannu nije kruto antropološko univerzalno dobro, nego dinamičan socijalni proces, koji se kontinuirano mijenja kao i svi ostali socijalni procesi. Nastanak navedenog „koda srca“ njemački teoretičar vezuje uz nastanak modernog društva (otprilike s 16. stoljećem). Suprotno tradicionalnom, odnosno „stratifikacijskom“ društvenom uređenju, moderno društvo sve se očitije i snažnije „funkcionalno diferencira“ u pojedinačne praktike. U takvom društvenom poretku individuum više nije ukorjenjen samo u jednom društvenom segmentu, nego istovremeno u čitav niz najrazličitijih područja. Tako, primjerice, moderni pojedinac nije samo član obitelji nego je istovremeno socijaliziran u okvirima svoje profesije, slobodnog vremena i najrazličitijih aktivnosti. Shodno tomu svaka pojedina osoba prisiljena je kako na stalno kretanje tamo-amo između različitih područja kojima pripada tako i na stalno mijenjanje uloga koje su joj dodjeljene. U navedenoj društvenoj konstalaciji modernom pojedincu postaje iznimno teško konstituirati vlastiti identitet. Osobna i intimna komunikacija ne samo da su otežane nego vremenom bivaju sve rjeđe. Luhmann polazi od toga da svaka pojedina osoba navedeni problem identiteta najadekvatnije može riješiti „udvajanjem u ljubavi“, aktom potpunog obostranog prihvaćanje drugoga sa svim njegovim različitostima i posebnostima. Iako se Luhmann nerijetko gubi u apsurdima teorijskih apstrakcija (začuđuje prostorna i vremenska nediferenciranost pojedinih razdoblja), te nedovoljno precizira promjene koje nastaju gašenjem romantičarskih tendencija, njegova teorijska građevina nezaobilazni je ugaoni kamen svekolikih recentnih teorijskih promišljanja ljubavnog diskursa. Pomnim čitanjem recentnih promišljanja ljubavnih koncepcija dade se razabrati da su karakteristike kojima je Luhmann specificirao romantični ljubavni diskurs u narednim stoljećima tek vidljivo zaoštrene u intenzitetu (usp. između ostalog Beck 1990; Illouz 2003; Egen 2009).
Kako sa sve intenzivnijim i bržim procesima modernizacije i individualizacije, ponajprije svekolike društvene formacije, a time i konstituirane opcije izbora, vremenom postaju sve kompleksnije i nepreglednije, život pojedinca postaje sve je otvoreniji i podložnijim mogućnostima, ali i nužnostima vlastitog oblikovanja. Postmoderni individuum suočen je s gotovo nepreglednim, nerijetko potpuno međusobno suprotstavljenim koncepcijama i modelima ljubavi i osjećajnosti. Ljubav postaje „praznom formulom, koju ljubavnici sami moraju popuniti.“ (Beck 1990: 74) Ona se više ne živi, nego tek bira i prebire. Osnovati i održati zajedništvo postaje moguće isključivo (raz)govrom. Shodno tomu: današnji par više ne ljubi, on diskutira. Kao takva ljubav prestaje biti žudnja za sjedinjenjem, tijelom postajući primarno govorom o sjedinjenju i govorom o tjelu. Sve, pa tako i ljubav, postaje diskursom. U tom kontekstu tjelesno dobiva potpuno novi značaj i funkciju. Možda najdosljednije i najradikalnije navedeno diskurziviranje tjelesnog izriče Foucault svojom teorijom seksualnosti. Već redukcijom pojma ljubav na pojam seks (ualnosti) (Foucault 2014: 7) francuski teoretik tradicionalni romantični kod bitno resemantizira. Ne poričući u potpunosti postojanje tjelesnih činova seksualnog odnosa, niti biološkog spola čovjeka i spolnih organa Foucault određuje seksualnost primarno kao skup različitih društvenih značenja, svojevrsni „dispozitiv znanja i moći“ (ibid, 103). Seks(ualnost) je za njega, stoga, konstrukt različitih diskursivnih praktika, povezanih različitim društvenim praksama i institucijama, najrazličitijim vrstama govora o njemu: govorom liječnička, svećenika, romanopisaca, psihologa, moralista, socijalnih radnika i političara. Takvo „diskurziviranje seksa“ (ibid, 26) iznjedruje nešto novo i posebno, jedno umjetno jedinstvo, koje se počinje doživljavati temeljem za identitet pojedinca. U dijakronom kontinuitetu motren estetski prikaz tijela i govor o njemu u srpskoj književnosti zadobivao je različita značenja i obličja. U svekolikim čitanjima i tumačenjima tjelesnosti u nacionalnoj literaturi Stankovićevu romanu Nečista krv (1911) dodjeljivana su različita značenja.

„Ljubavna groznica“
U dosadašnjoj kritici Stankovićevu djelu i posebice njegovu romanu Nečista krv bio je dodojeljivan iznimno visok dignitet. Već iz površne rašlambe dosadašnjih čitanja Stankovićeva djela postaje zornim da je Skerlićev kratak prikaz Nečiste krvi u njegovoj Istoriji nove srpske književnosti (1912), izišloj netom nakon objavljivanja romana, ugazio put svim daljnjim čitanjima autorova teksta ne gubeći ni do danas na aktualitetu. Pitanja istovremene pripadnosti realističkoj i modernističkoj književnoj koncepciji (Skerlić 1912: 269-271), te analiza „ljubavn[e] groznic[e]“, „ljubav[i] koja sažiže i uništava“ (ibid, 270) čini se kao da su istim intenzitetom, sve do najrecentnijih radova, zaokupljala svekolika tumačenja Stankovićeva romana.
Tematika ljubavi u Nečistoj krvi u dosadašnjoj kritici tumačena je s najrazličitijih aspekata: kao jedna od temeljnih ljudskih emocija između muškarca i žene, u ključu „ženskog“ i „muškog“ pisma, te s aspekta tjelesnog i erotskog (usp. između ostalog Petković 1984; Jerotić 1984; Ellermeyer-Životić 2007; Kohanovska 2007; Ivković 2011; Maksimović 2011). Zanimljivo je da su u dosadašnjoj kritičkoj misli Stankovićev pristup ljubavnoj tematici kao i njena estetska obrada nerijetko bili isticani kao ključni element moderniteta shodno čega mu je dodjeljivana „avangardistička pozicija u srpskoj književnosti“ (Glatz 1983: 79). Polazeći od Luhmannovog poimanja ljubavi kao „simbolički generaliziranog komunikacijskog medija (Luhmann 1996: 5) u daljnjem ću kušati iščitati koliko se Stanković u prestavljanju tijela i međusobnoj komunikaciji likova koristi semantikom romantičnog ljubavnog koda.

Društvena scena
Ljubavni život svih protagonista Stankovićeva fiktivnog kozmosa izravni je odraz i produkt aktualnog društvenog poretka. U „stratifikacijskom“ socijalnom sistemu, u kojem je sve unaprijed određeno i hijerarhiski posloženo, u kojem je pojedinac unaprijed ukalupljen, od rođenja do smrti, rodno, dobno, nacionalno, religiozno, socijalnim statusom, zanimanjem, mogućnost izbora individue rigorozno je ograničena. Potrebe i želje pojedinca podređene su potrebama i željama koletiva, prostor u kojem bi eventualno bilo moguće izrazit i realizirati vlastite težnje, osjećaje i motive gotovo i ne postoji. Sva područja života, od kulture stanovanja, odjevanja, prehrane do svakodnevng ritma regulirani su striktnim zakonima i zabranama. Tako, primjerice, arhitektura kuća, okućnica kao i javnog prostora ne počiva na namjenskom ili estetskom principu, nego je temeljena na strogom redu i hijerarhijskoj pozicioniranosti (Norris 1999: 113). Socijalan status pojedinca iščitljiv je već iz prostora koji posjeduje kao i iz prostora na kojem kada i koliko dugo mu je dozvoljeno prebivati. Tako su, primjerice, članovi Sofkine obitelj u „crkvi imali [...] svoj sto, a na groblju svoje groblje“ (Stanković 1986: 5). Hadži-Trifun i efendi-Mita imaju točno određeno mjesto na kojem sjede dok objeduju, kao i točno određen i samo za njih rezerviran prostor („na višim katovima“) na kojem primaju i razgovaraju s drugim članovima obitelji i gostima (usp. ibid. 9,18,19). Kada Marko dolazi u Sofkinu kuću, njegov niži društveni status, njegovo seljačko podrijetlo sugerirano je mjestom na koje sjeda, odnosno na koje se protivi sjesti: „nikako neće da sedne na jastuke, da ih ne bi uprljao, već traži stolicu“ (ibid, 72).
Nadalje, djevojkama je dozvoljeno kretanje samo u zatvorenim prostorima kuće i okućnice. Kapije, upadno volumiozne, „jake kao grad“ (ibid, 5) ne propisuju i simboliziraju samo granicu dozvoljenog prostora kretanja, nego nerijetko karakteriziraju likove i pokreću radnju. Tako primjerice kada su prinuđene kretati se u javnom prostoru, djevojke i neudate žene redovito idu ulicom samo uza zid ili pored plota, a nikako sredinom ulice, sve dok ne steknu status odlučujućeg ili najstarijeg člana obitelji (usp. Ellermeyer-Životić 2007: 187). Kada se djevojke nalaze na javnom prostoru način njihova ponašanja ovisi tko je trenutačno na njemu prisutan: „I sve dok su prolazile čaršijom, prelazile onaj most, uvijene, pognute i krijući se jedna uz drugu, išle su mirno. Čim se izgubiše iz vida čaršiji, opet počeše da se pogurkuju i obaziru.“ (Stanković 1986: 117) Kapija je često i prostor na kojem se susreću mladići i djevojke. To kako se tko od njih ponaša na kapiji upućuje na njihov status u društvu, viđenje sebe i drugih, te na njihova unutrašnja čuvstva. Tako od trenutka kada je Sofka postala djevojkom „kapija nije semla da ostaje po vazdan otvorena“, Sofka „sama ni na kapiju, ni kroz kapidžik u komšiluk, pa ni među same ženske, nije smela da ode, a da je mati ne pregleda, ne vidi kako je obučena“ (ibid, 28). Sofka se osjećala iznad svih drugih djevojaka u čaršiji i stoga je „bila sobodna“ izći na kapiju kada je god to htjela (ibid, 31). Kada je htjela samoću pozorno je pazila da je kapija čvrsto zatvorena kako bi se mogla prepustiti sebi samoj i „onom njenom“ (ibid, 48-50). Kako tko ulazi i kuca na kapiju zna se tko je, tako primjerice po načinu otvaranja kapije Sofka zna dolazili kući otac ili majka. Sluškinja Magda, kada ju je posjetio njen sin u efendi-Mitinoj kući nije mu zbog njihova seoskog podrijetla dozvolila da sa svojim konjem prijeđe prag kapije – „nije dala da on takav i sa onim njegovim prostim konjićem uđe na kapiju“ (54). I konačno, u jednom od semantički najnabijnijih trenutaka romana, kad Sofka i Marko na svadbi konačno sami odlaze u sobu, napetost kumulira nedoumicom hoće li se Markovo jus primae noctis i obistiniti, čitatelj abruptnim narativnim rezom, Markovim uzvikom: „Kapiju bre zatvarajte, kapiju, zamandaljujte, da niko, niko ... Ah! Ah!“ (ibid, 150), saznaje da Sofka i Marko ne provode prvu bračnu noć zajedno.
Nadalje, što protagonisti objeduju i način kako pripravljaju jela također je znak društvnog statusa i njihovih unutrašnjih želja i potreba. Primjerice kultura prehrane Sofkine obitelji koja odaje i njihov identitet kao i nutarnje potrebe i želje ovako je opisana:

Tako, u jelima koja kod njih nisu nikad smela, kao kod ostalih, biti jako zapržavana, masna, preljuta, već blaga, slatka, i pržena samo na maslu, nikako svinjskom mašću pošto je to teško za stomak; pa onda u načinu govora, jer usled jednakog druženja sa Grcima, Cincarima i Turcima, svi su, pokraj stranog mekog izgovora, završavali rečenice sa naročitim dodacima, kao džan'm“ ili „datim“.“A po nošnji oblačenju, najviše su se poznavali. Niko od njih nije poneo duboke cipele ili čizme već uvek plitke, lakovane. Čakšire, istina, inine su bile široke, čohane, koje su im ostrag u borama teško padale, ali nogavice nikd nisu bile dugačke, još manje široke i ispunjene gajtanima, već uske, kratke, da bi im se što više videle bele čarape. Brojanice, koje su nosili, nisu bile kao ostale, čak ni kao hadžijske, sa krstom, već sitne, crne, skupocene, da bi se, ma koliko bile dugačke, ipak mogle sve u šaku da skupe. I u brijanju i šišanju kose izdvajali su se. Kaogod što su svi imali isti izraz lica, večito uzak, suv, tako su isto svi bili i sa jednako kratkim, potkresivim brkovima, koji im nikad nisu prelazili iza krajeva usta ... (ibid, 12-13)

Vrsta odijela i način odjevanja aktera također su uređeni i određeni posebnim semantičkim sustavom. Tako primjerice ne samo dob, spol, status i situacija određuju što pojedinci odjevaju, način odjevanja nerijetko također signalizira stanja i kretanja likova. U tom kontekstu posebno je indikativan razgovor Sofke i oca, svakako jedna od ključnih scena romana, u kojem ona pristaje svoju sudbinu žrtvovati za njega i za obitelj. Jedan od odlučujućih motiva za donošenje takve odluke svakako je trenutak kada Sofka po njegovom odjelu saznaje i spoznaje u kakvom je on fizičkom i psihičkom stanju, njegovu „nesreć[u] i crn[u] sudbin[u]“ (ibid, 84).

I u razgovoru pred njom mintane, koliju.
Sofka, zaprepašćujući se, vide kako su samo krajevi kolije i mintana njegovih i to uzani porubi, koji se pri hodu lelujaju i vide, kako su samo oni bili opšiveni novom, skupocenom postavom, dok ostala leđa iznutra, cela postava sva je bila stara, masna; pa čak negde i bez postave, sa poispadalim pamukom. (ibid, 85)

U Stankovićevu romanu i cjelokupni ljubavni život, upoznavanje ljubećih, vjenčanje, brak, nisu određeni željama i potrebama pojedinca, nego su podređeni ekonomski i staleškim interesima kolektiva i kao takvi regulirani čitavim nizom ustaljenih konvencija i zakonitosti. Iako je emotivni život junaka Stankovićeva fiktivnog kozmosa unaprijed određena i strogo nadzirana, njihov unutarnji svijet, ono što u modernim društvima pripada intimnom prostoru, detaljno je predočen i do u tančine opisano. Tako su čitatelju podastrijeti ljubavni rituali u svim fazam od trenutka kada se ljubavnici susreću, upoznaju, način kako se obećaju jedan drugom, planiraju i pripremaju vjenčanje, svadba sama, pa sve do jus primae noctis i bračne svakodnevnice.
U jednom takvom svijetu, određenom unaprijed zadanom sudbinom i patrijahalnim socijalnim strukturama, predstavljeni agensi su neslobodni i nesposobni voljeti, izraziti vlastite emocije i realizirati razumne odnose. Sve to rezultira deprimirajućom samoćom i bezizlaznošću. Paradoksno, potisnuti osjećaji izlaze na vidjelo upravo u trenucima kada su rigorozne zakonitosti najsnažnije te nerijetko eskaliraju u krajnje egzaltiranim scenama nekontroliranih izričaja i izlijeva ljubavnih osjećaja. Konfiguraciju i artikulaciju navedene ljubavne scenografije moguće je čitati kao semantiku prethodno iznešenog romantičnog ljubavnog koda. Navedenu semantiku moguće je iščitati u gotovo svim u romanu prestavljenim ljubavnim odnosima. Ukratko ću analizirati samo neke kojima je u tekstu posvećeno najviše prostora.
Tipična romantična semantika žudnje za apsolutnim duhovnim i tjelesnim sjedinjenjem voljenog vidljiva je posebice u Sofkinim osobnim sanjalačkim fantazijama. Zabrane i prisilan brak Sofku ne priječe imaginarno žudjeti čovjeka koji bi odgovarao njenim željama, sanjati ga s velikim očekivanjima. Ona, svog imaginarnog zaručnika, podlegla nekontoliranim strastima, obljubljena halicinacijskim zvukovima česme i narodne pjesme očekuje konkretno u svojoj sobi, u svom „bračnom krevetu“, žudeći i imaginirajući, „bračnu sreću“, „poljupc[e] lud[e], besn[e]: stiskanje, lomljene snage; beskrajno duboko, do dna duše upijanje jedno u drugo“ (ibid, 38, usp. i 104-105).
U scenama koje je moguće označiti kao svojevrstan kolektivni trans također izlaze na vidjelo potisnute osobne potrebe i neostvarene žudnje. Tako primjerice na javnom kupanju u „amanu“, neposredno prije Sofkine svadbe, žene razodijenute, omamljene toplinom i vodom, uz narodnu pjesmu lascivnim međusobnim dodirima kompenziraju nerealizirane, duboko žuđene strasti i ljubavne želje (usp. 107-117). Neobuzdane strasti još su otvorenije i zanesenije na Sofkinoj svadbi, koja traje tri dana i noći, gdje kako žene tako i muškarci, praćeni također glazbom i plesom, orgastiči izražavaju svoje potisnute osjećaje i seksualne požude, tjelesno dodirujući se s vlastitim partnerom ili s nekom drugom osobom.
Semantika romantičnog ljubavnog koda nerijetko izbija i u brakovima sklopljenim zbog interesa zajednice. Tako primjerice paradoksno, iako za kratko vrijeme, između Sofke i Tomče, razvija se iskrena ljubav. Težnja za sjedinjenjem, međusobnim povjerenjem i zadovoljavanjem intimnih potreba vidljiva je i kod Sofkine majke i oca, kao i između svekra i svekrve.

Govorna scena
Statičnost starog društvenog poretka nije data samo tematskim slojem i arhitektonikom prostora. Monolitnost i nepromjenjivost sugerirana je i svim drugim tekstovnim razinama: sižejnom strukturom, estetskom obradom vremena, načinom portretiranja likova, pripovjedačevim statusom i dodjeljnom mu ulogom kao i načinom kako likovi međusobno komuniciraju. Tako primjerice, upada u oči da je, usprkos priči koja u potpunosti plijeni čitateljevu pažnju, sižejna postavka naglašeno jednolinijski strukturirana. Gotovo paradoksno, radnju štiva koje se „čita u dahu“ pokreću ponavljanja uvijek istoga. Predstavljene psihičke devijacije čitatelj doživljava u stupnjevitom obliku blage eskalacije koja na karaju kumulira u emotivnoj destrukciji i bezizlaznoj apatičnosti (Nicolosi 2007: 164). Kao bazični narativni modus nameće se princip unaprijed slućenih i očekivanih događanja koji su signalizirani iznimno čestim ponavljanjima iskaza „znalo se“ i „po običaju“. Tako primjerice likovi većinom znaju unaprijed što će se s njima zbivati i kako će se konkretne situacije razvijati. U tom kontekstu posebno se ističe Sofka, kao lik kojem je posvećeno najviše pripovijednog prostora i iz čije vizure je i fokalizirano gotovo sve ispripovijedano, koja je uvijek unaprijed znala što će se s njom dogoditi, koja je svjesna svih budućih događaja, što eksplicite stoji u tekstu često variranim iskazom: „Sofka je oduvek, otkako pamti za sebe – znala sve“. Navedeni iskaz ne samo tematski izravno artikulira Sofkino viđenje situacije, nego ujedno funkcionira kao svojevrsna narativna poveznica disparatnih pripovijednih segmenata. Naime, Sofkina tragedija počiva više na činjenici da ona nije znala što se s njom zbiva i što će je još snaći, nego na poniženju kojeg doživljava i žrtvi koju je prinuđena učiniti za svoju obitelj. Sižejna napetost stoga i ne počiva na brojnim i abruptnim promjenama nego na plastičnom opisu snažnih emocija i potresnih ljudskih sudbina te na lomovima strogo regulirane komunikacije i unaprijed određenih događanja.
Nadalje, i karakterizacija likova, njihov izgled, osobine, razmišljanja i geste ostaju neizmjenjene i krajnje predvidive. Statika i ukočenost sugerirani su i opisima aktera, redundantnim ponavljanjima i pleonazmima najrazličitije vrste, konvencionalnim epitetima ornata. Tako su primjerice Sofkine oči, kada god su spomenute u tekstu, „krupne“, njena usta „sveža“, „vlažna“ i „vrela“, njeno tijelo „raskošno“, „puno“ i „razvijeno“ etc.
Navedena statičnost i skamenjenost posebice dolazi do izražaja u međuljudskoj komunikaciji. Generalno govoreći, među protagonistima prevladava šutnja. Kada i dođe do izravnih verbalnih kontakata, „govorna scena“ uvijek je unaprijed reguliranim zakonitostima i formalitetima zbog čega su govornici osuđeni tek na „lažan“ ili „prazan govor“ (Lacan 1973). „Istinit“ ili „puni govor“ u kojima bi se u kakvom duljem vremenskom periodu razgovor odvijao na „govornoj sceni“ konfiguriranoj tako da se govornici izmjenjuju u svojim ulogama – slušatelj/govornik, govornik /slušatelj – i reagiraju jedan na drugog dopirući do „Drugog“ „živom riječju“ uopće ne postoje. Komunikacija među agensima odvija se u najrazličitijim „devijantnim“ oblicima.
Okamenjeni oblik. Vrlo učestala je komunikacija da u jednom izričaju istovremeno kondenzirano više govornih subjekata ili pak jedan subjekt, ili čak više subjekata izgovara iste riječi u više situacija. Tako su primjerice, kao što je prethodno već navedeno, iznimno učestali izreke „znalo se“, „pričalo se“, „govorilo se“ etc. Sofka bi uvijek kada je bila na kapiji i odmakla se čula isti razgovor, u tekstu iznesen čak u upravnom obliku, koji momci govore:

– Koja je ova bre, i čija? – Iznenađen, zaprepašćen njenom lepotom, a osobito takvim njenim drskim, slobodnim držanjem, pita onaj.
– Sofka, efendi Mitina! – čuo bi se odgovor. (ibid, 32)

Nadalje, žene, osobito udovice prijetile su svojim sinovima hadži-Trifunom, „batom svojim“. U tekstu je iznesen jedan govor koji se odnosi na više njih u različitim vremenskim intervalima. „Hajde, hajde, znaš ti, doći će on. Jučer sam bila tamo i reče mi: tek što se nije vratio s puta. I neću ja više da drhtim i da strepim pred njim zbog tebe; neću više da lažem i da te krijem. (...)“ (ibid, 6). Ili, primjerice, Sofkin otac, noseći je na rukama po sobi, izgovara iste riječi u više situacija: „Sofkice! ... Tatina Sofkice!“ (ibid, 21).
Indirektni oblik. Primjerice, sudbinu kćeri, supruge i majke određuju i komuniciraju, neovisno o njoj, njeni nadređeni. Navedeni način verbalnog saobraćaja reguliran je strogim pravilima. Tako primjerice mladoženjin otac prosi mladu kod njenog oca (Marko Sofku kod Efendi Mite). Nadalje, i u svakodnevnom općenju govornik se vrlo često fizički obraća jednoj osobi, a poruka usmjerava prema drugoj. Tako primjerice Sofkin otac, nerijetko razgovarajući sa sluškinjom, implicira svoju suprugu Todoru ili Sofku.

Posle se ču kako odozgo viknu [efendi-Mita]: „Magdo!“ Kao uvek, tako i sada nije zvao neposredno: „Ti Magdo, Todoro“, jer bi to bio za njega kao neki posao, poniženje, već tako uopšte samo ime spomene, pa onda neka drugi, koji čuju, zovu toga, koga on traži. (ibid, 123)

Nadalje, bračni drugovi razgovaraju vrlo rijetko, gotovo nikada. Kada međusobno pričaju, nikada nisu sami, na govornoj sceni uvijek su prisutni i drugi. Supruga može razgovarati s vlastitim suprugom samo kada joj on to dopusti. Princip „tajnog prisluškivanja“ kao jedan od vrlo čestih oblika prenošenja informacija u tradicionalnoj prozi u Stankovićevu tekstu nije samo tehnički rekvizit naracije, nego učestali oblik međusobnog komuniciranja. Tako primjerice jednu od ključnih epizoda svoga života – činjenica da je udaju, te da Marko nije kupac kuće, a niti njen budući suprug, nego njegov dvanaestogodišnji sin Tomča, koja je inicijator i uzrok njene tragedije, a ujedno i centralna narativna okosnica – Sofka saznaje tako što prisluškuje na vratima razgovore žena u susjednoj sobi (usp. ibid, 78-82).
Shodno tomu u romanu su izravni dijalozi iznimno rijetki. Ponajprije izravni govor suprotno narativnim dijelovima s obzirom na obujam pripovijedne građe ima sekundarno značenje i uz to je vrlo često krajnje fragmentarno iznesen. Rečenice su često prekinute u središtu izreka. Ponajprije upada u oči da oni nemaju nikakvu refleksivnu funkciju. Gotovo i nema scene u kojoj bi osoba u dijalogu govorila o unutarnjim osjećajima, u kojem bi otvoreno govrila o nečemu ili reflektirala što. Govori likova većinom funkcioniraju kao afirmativni iskazi onoga što je pripovjedač prethodno već izrekao. I kada se u tekstu podastrijeti likovi eksplicite iskazuju, oni su vrlo brzo prekinuti auktorijalnim govorom. Stoga u Stankovićevu tekstu više od verbalnim izričajima likovi komuniciraju onim što nalaže običaj, prostornom konstalacijom i osobnim pozicioniranjem u njoj, rječju, „govornom scenom“, gestom, mimikom, govorom tijela.

Govor tijela
U tom kontekstu strši odnos između Sofke i Marka u kojem je romantični ljubavni kôd evidentno najtransparentniji, paradoksno, upravo gotovo do apsurda dovedenom kumulacijom patrijahalnog poimanja ljubavi. Njihov odnos znakovit je za interpretaciju teksta i utoliko što ujedno funkcionira kao jedna od centralnih fabularnih okosnica. Stroga društvena hijerarhija dovodi ih jedno drugom. Među njima se, neočekivano, razvija romantična ljubav, ali do konačnog sjedinjenja nikada ne dolazi. Njihov odnos stalno balansira u „međuprostoru“ statičnih patrijarhalnih uloga i eventualnih promjena. Razlog realizacije njihova odnosa, kao i napetost fabularne okosnice, počiva na stalnom balansiranju Markove uloge „svekra“/„oca“/ „ljubavnika“. Njihova ljubav odigrava se istovremeno u semantici patrijarhalnog društvenog poretka i u romantičnom ljubavnom kodu. Moglo bi se reći da je od svih verbalnih komunikacija podastrijetih u tekstu jedino njihova realizirana, iako tek sporadično, u svojevrsnim „bljeskovima“, Lacanovim „punim“ ili „istinitim“ govorom (Lacan 1973: 84). Tako, primjerice, iako Marko prosi Sofku za svog sina i iako se evidentno radi ne samo o prisilnom odnosu, nego i o kupo-prodajnom, Marku je iznimno važno da to Sofka želi, da ona pristaje svojom voljom, da mu ona kaže istinu i „od srca“ prihvati Tomču i cijelu njegovu obitelj. Ta Markova želja izrečena je nekoliko puta eksplicite u tekstu, a Marko je izravno iskazuje i Sofki u njihovom razgovoru.

Sofke, znaš već šta je. Znaš šta će biti. Ali ja, tata, ako bude sudbina da ti to budem, imam pre svega nešto da te molim. Bogom da ti nije prosto, ako pristaneš, pre no što ti sama rešiš; Bogom da ti nije prosto, ako pođeš i dođeš u moju kuću, a da ti sama nećeš ... Glas mu je bio takav, da Sofka oseti kako joj kroz grlo, čak na dno srca prodire. (...)
Ispod svojih tankih obrva jasno pusti pogled i, na iznenađenje oca, koji kao da se još nije mogao pribrati i smiriti od straha, ona kratko, toplo reče:
– Hoću!
Svekru kao da više ništa nije trebalo. Priđe joj. Poljubi je u čelo, oseti miris kose. Ona ga ponovo poljubi u ruku. (ibid, 92)

Da je Markov i Sofkin odnos predstavljen u romantičnom ljubavnom kodu ponajprije je vidljivo iz činjenici da prije svadbe, evidentno gonjen nečim iracionalnim Marko gotovo svakodnevno posjećuje Sofku obasipajući je darovima. Njihova međusobna privrženost nerijetko je eksplicite izrečena u tekstu pripovjedačevim komentarom. Ilustrativno izdvajam neke primjere:

Dotrča Sofka do njega i poljubi ga u ruku. On kao da oseti kako Sofkin poljubac zapahuje na kupanje, i sav srećan, ostade držeći ruku na njenoj glavi, kosi. Sofka, osećajući vrelinu i težinu njegove ruke na svojoj kosi, poče da se ugiba .... (ibid, 130)

On, gledajući u nju kako ga sa pažnjom, milošću, na očigled sviju, vodi, drži za ruku, od sreće čisto se zanosi. Da li da je još daruje? I ponovo počinje rukom oko džepa, ali ona to ne da, već krišom, licem, očima daje znak da to ne čini. On zbog toga, zbog te njene intimnosti, još je srećniji. Ne zna što će. (ibid, 130)

I Marko, ne mogući više izdržati, a ne znajući što će od radosti i sreće (...). (ibid. 131)

I Sofki on dođe tako drag i mio, što poznade da ju je razumeo. (ibid. 138)

I sva srećna, jer zna koliko ga time iznenađuje, smešeći se, poče da mu se unosi u lice. (ibid,147)

I konačno, da je njihov odnos moguće protumačiti romantičnom semantikom vidljivo je iz njihova komuniciranja tijelom. Ukratko ću se osvrnuti na „govor očiju“ i način pozdravljanja.
Već pri prvom susretu u Sofkinoj kući, kada je Marko došao u prosidbu, a Sofka misli da je on kupac kuće, oni međusobno izmjenjuju poglede koji odstupaju od ustaljene komunikacije tipične za patrijarhalni sistem. Primjerice: „Marko nije mogao skinuti pogleda s nje.“ (ibid, 72), „Marko ju je očima gutao:“ (ibid, 141). Te „... vide kako gost ne može oka da skine od nje, osobito kad joj, zbog toga što se beše mnogo sagla, padoše pletenice niz vrat, te joj se sva snaga, onako presavijenoj, poče da ocrtava“ (ibid, 72). Komunikacija očiju između Sofke i Marka je i u crkvi. Sofka osjeća da je Marko jedini u crkvi koji zna kako se ona osjeća u za nju gotovo neizdrživoj situaciji kada mora držati Tomču za ruke (usp. ibid, 137). I konačno kada su sami u sobi, napetost kulminira hoće li Sofka s Markom provesti prvu bračnu noć ili ne, kako će reagirati i jedno i drugo, u kojem smjeru vodi navedena semantika, patrijarhalnom kodu ili romantičnom?

I Sofka vide kako on, kad je oseti do sebe, i to ovako nasamo, u uglu sobe a još opkoljen onim poređanim i naslaganim darovima, osobito uvijenom uza zid bračnom posteljom, sa onim ne može oči od nje da odvoji. (ibid, 149)

Način pozdravljana u patrijarhalnom svijetu u kojem agiraju likovi Nečiste krvi iznimno je striktno normiran i shodno tomu znakovit. Ravnopravni članovi društva se ljube u iste dijelove tijela. Tako primjerice, nakon Sofkina pristanka Marko i efendi-Mita „I počeše se između sebe ljubiti. Osobito je efendi-Mita čvrsto i jako grlio novog prijatelja, Marka“ (ibid, 92). Osobe na nižoj društvnoj hijerarhijskog ljestvici osobe na višoj pozdravljaju ljubeći im niže dijelove tijela. Tako primjerice Marko svojoj supruzi Stani još s konja pruža ruku i evidentno zapovjednom intonacijom nalaže: “Celivaj!“ (ibid, 95). Sofka pozdravlja poljupcem ruke tek kada je djevojka. Ona ljubi u ruku kako strane osobe koje su joj nadređene po soplu i dobi, primjerice starog svećenika Ristu (ibid, 60) tako i vlastite roditelje (ibid, 59). Da Marko istovremeno može funkcionirati u različitim „ulogama“, i kao stranac (kupac kuće), i kao budući zaručnik /svekar/otac vidljivo je već iz prvog susreta i načina pozdravljanja. Sofka ne zna kako pozdraviti Marka, treba li mu poljubiti ruku ili treba li se kleknuti preda nj da joj on poljubi čelo. Ona ga ljubi u ruku i to joj je znak i dokaz da ju motri kao kćer. Posebno indikativna u tom kontekstu je već spomenuta scena u sobi u kojoj bi Marko i Sofka trebali provesti prvu bračnu noć, koja je ujedno kulminacija njihova odnosa kao i jedna od najusijanijih točki u fabularnoj liniji.

– Ali jedno, samo, Sofke, Sofke. – I Sofka oseti neki njegov drugi glas, u kome nije bilo: ni 'kćeri', ni 'čedo', već samo: Sofke. I to tako strasno, ludo, da se Sofkin vrat, vratne žile od takvog njegovog glasa ukočiše i sva ona poče da trne. I zaista to bi, jer, on nadnoseći se nad nju, poče strašno da drhti i da muca:
– Sofke, Sofke, samo jedno. Istinu samo.
I da bi je bolje u oči gledao, i što jasnije iz njih video, da li će mu ona istinu kazati, uhvati je za ruke. Ruka mu vrela utonu u njeno meko i oblo rame. I gušeći se poče da je moli:
– Kaži, kaži ... Nije istina, nije istina da zaista, istinski, ti voliš sve nas.
I nju obuze neka vrsta ludila, lude razdraženosti, gledajući toliku njegovu ljubav. I ona, iz sažaljenja, da ga umiri, uteši, jasno, raskalašeno i kao predajući mu se poče ga umirivati:
– Volim, volim, tato. Sve vas volim.
– Ama baš sve?
– Sve, kuću, tebe, a najviše tebe. (...) Oseti (...) nikad dotad neosećano osećanje. (ibid, 150)

Izvorni govor
Motren u dijakronom kontekstu europskog romantičnog ljubavnog diskurza Stankovićev roman, barem na prvi pogled, djeluje kao anakronizam. Ne samo Goetheove Patnje mladog Werthera (1774), kao jedan od inicijatora i najkonstitutivnijih segmenata romantičnog ljubavnog diskursa, Schlegelov roman Lucinde (1799) kojim je „romantični ljubavni kod definitivno kodificira“ (usp. Egen 2009: 88), kao i „klasici“ semantike romantičnog ljubavnog koda (Flaubertova Madam Bovary 1857, Tolstojeva Ana Karenjina 1873-1878), nego i djela koja romantični ljubavni medij izvrću izravnoj ironiji i parodiji (kao primjerice, između ostalih, Schnitzlerova Mala komedija, 1893) već su odavno bili objelodanjeni. U povijesnom slijedu romantičnog ljubavnog diskursa srpske književnosti Stankovićev roman, iako, kao što je prethodno navedeno, nerijetko istican kao modernistički motor upravo na temelju estetski uobličene ljubavne koncepcije, također može biti okvalificiran kao zastarjeo. Naime, romantična ljubavna matrica do objavljivanja Nečiste krvi nije samo bila inkorporirana u srpsku književnost (između ostalog: u prozi Jakšićeva Neverna Tijana, 1862; u poeziji Zmajevi Đulići, 1864, i Đulići uveoci 1882; Jakšićeva Mučenica, 1875), nego i nadaleko parodirana (između ostalog, Zmajev Takav je ovaj svet; 1862, Ignjatovićev roman Trideset godina iz života Milana Narandžića, 1860, 1863; Andrićeva Slika moderne ljubavi, 1869; Lazarevićev Verter, 1881 etc). Prodre li se dublje u tipove individua predstavljenih u Stankovićevom poetskom kozmosu postaje zornim primarno zbog njihove naglašene determiniranosti tjelom koje ih priječi izreći seda je posrijedi tip ljubavnog diskursa koji semantiku romantičnog ljubavnog koda istovremeno afirmira i propituje, stvarajući valstitu inačicu. Kao takvo Stankovićevo fiktivno prestavljanje tjelesnog kao i njegov govor tijela i govor o tijelu u kontekstu zapodnoeuropske kulture nadaju se kao autentičan glas, osebujan diskurs u Fukoovom značenju. Zasigurno je to i razlog zašto je Stankovićev tekst od njegova objavljivanja do naših dana tako intenzivno zaukupljao književne tumače i mislitelje te još uvijek nije izgubio na aktualitetu.

Literatura
-Barthes, R. (2007): Fragmenti ljubavnog diskursa, Zagreb [1977].
-Beck, U.; Beck-Gernsheim E.(1990): Das ganz normale Chaos der Liebe, Frankfurt am Main.
-Burkhart, D. (1991): Werkartikel „Nečista krv“, u: Kindlers Neues Literatur Lexikon, Bd. 15: 888-890
-Čolak, B. (2009): Roman patrijahalne kulture, Beograd.
-Deretić, J. (1990): Kratka istorija srpske književnosti, Beograd .
-Dučić, J. (1907): Borisav Stanković, Beograd.
-Egen, C. (2009): Zur Sozio- und Psychogenese der romantischen Liebesvorstellung in westeuropäischen Gesellschaften, Göttingen.
-Ellermeyer-Životić, O. (2007): Semantika i kodiranje ljubavi u delu Bore Stankovića, u: Prikazi ljubavi u bosanskoj, hrvatskoj i srpskoj književnosti. Od renesanse do danas, ur. R. Hodel, Frankfurt am Main, str. 177-195
-Foucault, M. (2014):Der Wille zum Wissen. Sexualität und Wahrheit 1, Frankfurt am Main [1976].
-Glatz, C. (1983): Analyse der Personendarstellung Borisav Stankovićs, Frankfurt am Main, Bern, New York.
-Hodel, R. (2007): Ljubav u konfliktu između dva socijeteta, u: Prikazi ljubavi u bosanskoj, hrvatskoj i srpskoj književnosti. Od renesanse do danas, ur. R. Hodel, Frankfurt am Main, str. 212-229.
-Illouz, E. (2003): Der Konsum der Romantik, Frankfurt / New York [1997].
-Ivanić, D. (2007): Parodija i travestija ljubavne priče u srpskom realizmu, u: Prikazi ljubavi u bosanskoj, hrvatskoj i srpskoj književnosti. Od renesanse do danas, ur. R. Hodel, Frankfurt am Main, str. 121-133
-Ivković, N. (2011): Telo u romanu „Nečista krv“ Borisava Stankovića, u: Zbornik Matice srpske za književnost i jezik, str. 73-98.
-Jerotić, V. (1984): „Erotsko u delu Bore Stankovića“ u: Darovi naših rođaka. Psihološki ogledi iz domaće književnosti, Beograd, str. 120-128.
-Jovičić, V. (1976): Umetnost Borisava Stankovića, Beograd [1972].
- Kohanovska, A. (2007): Erotizam, seksualnost i histerija u romanima „Nečista krv“ i „Nove“, u: Sveske: časopis za književnost, umetnost i kulturu, Zajednica književnika Pančeva, str. 93-104.
-Lacan, J. (1973): Schriften I, ur. N. Haas, Olten / Freiburg.
-Lazarević, B. (1937): Ogledi – Borisav Stanković, Beograd.
-Luhmann, N. (1996): Ljubav kao pasija: o kodiranju intimnosti, Zagreb [1982].
-Maksimović, G. (2011): Erotsko u „Nečistoj krvi“ Borisava Stankovića, u: Zbornik Matice srpske za književnost i jezik, str. 59-71.
-Nedić, M. (2010): Strukturalne dominante u književnom delu Borisava Stankovića, u: Borisav Stanković, Deset vekova srpske književnosti, knjiga 51, Novi Sad, str. 7-21.
-Nicolosi, R. (2007): Unreine Liebe. B. Stankovićs „Nečista krv“ als Degenerationsroman, u: Prikazi ljubavi u bosanskoj, hrvatskoj i srpskoj književnosti. Od renesanse do danas, ur. R. Hodel, Frankfurt am Main, str. 159-177
-Norris, D. (1999): In the Wake of the Balkan Myth. Questions of Identity and Modernity, London.
PETKOVIĆ 1984: Petković, Novica: Dva srpska romana. Studije o „Nečistoj krvi“ i „Seobama“, Beograd.
-Petković, N. (1990): Prvi moderni srpski roman, u: Stanković, B.: Nečista krv, priredio Petković, N., Beograd.
-Platon (1996): Eros i Filia. Simpozij i Lisis, Zagreb [Plato, 428-348 pr. Kr.].
-Skerlić, J. (1912): Istorija nove srpske književnosti, Beograd.
-Stanković, B. (1986): Nečista krv, Zagreb [1911].